Идеи Рёскина в теории и практической деятельности продолжил другой английский исследователь — У. Моррис, который ратовал за возврат от дешевого машинного производства, создающего некачественные товары, к ручному труду и пытался воплотить свои идеи в рамках современного мануфактурного производства.
Разработку собственно технической эстетики начал Г. Земпер, выпустивший в 1860—1863 гг. труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика» (в двух томах). По Земперу, форма вещи определяется: 1) ее функцией, 2) материалом изготовления, 3) технологией производства, 4) социально-идеологическими факторами, обусловленными данным обществом.
Один из родоначальников теории механизмов и машин, немецкий инженер и теоретик Ф. Рело, выступил против резкого разграничения искусства и техники. В 1862г. в книге «О стиле в машиностроении» он выдвинул идею внедрения архитектурных стилистических форм в машиностроение.
На рубеже XIX и XX вв. работавший в Бельгии и Германии архитектор X. ван де Велде подчеркнул, что изделие должно сочетать техническую и художественную форму, подчиняться целесообразности, логике, «практической и разумной красоте». Социолог и теоретик искусства Г. Мутезиус высказался за «охудожествление» технических изделий.
В 1907 г. художественный директор концерна АЭГ П. Беренс выдвинул идею художественной стандартизации и стилистического клиширования продукции. Его ученик, архитектор В. Гропиус, подчеркивал в 1913г., что вещь замечательная в техническом отношении должна быть одухотворена и эстетически оформлена. В 1919г. в Германии был основан «Баухауз», ставший одним из центров технической эстетики.
В России идеи технической эстетики начали распространяться в начале XX в. П. Страхов обосновывал мысль о необходимости единства искусства и техники. Он сформулировал требование: само производственное предприятие должно быть красивым. П. Энгельмейер и Я. Столяров в 1910 г., развивая идеи технической эстетики, выдвинули принцип отказа от украшательства в продуктах промышленности и органичности слияния пользы, функции и красоты вещи. В 20-х годах техническая эстетика развивалась в теоретических и практических работах А. Родченко, В. Татлина, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, И. Леонидова и других, отстаивавших идею «производственного искусства», искусства как производственной деятельности, как жизнедеятельности. Образовавшийся в 1920г. ВХУТЕМАС (Всесоюзные художественно-технические мастерские) продолжил практические и теоретические изыскания в области дизайна и технической эстетики.
Техническая эстетика, обобщая практику художественного проектирования, формирует его творческие принципы: широта ассоциаций и глубина переработки исходных объектов, зависимость эффективности художественного проектирования от расстояния между исходными объектами и степени их творческого преобразования в духе новой целесообразности и взаимоприспособленности.
Основные социальные принципы технической эстетики удачно сформулировали один из основателей «Баухауза», венгерский художник Л. Моголи-Надь (дизайнер имеет дело с предметами, но его цель не предмет, а человек), и видный деятель ВХУТЕМАСА
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ.ЕГО СУЩНОСТЬ И ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО
Эстетическое — метакатегория, то есть самая широкая и фундаментальная категория эстетики. Она отражает то общее, что присуще прекрасному, безобразному, возвышенному, низменному, трагическому, комическому, драматическому и другим характеристикам жизни и искусства. Какова же природа эстетического (эстетических свойств)?
В истории эстетической мысли сложились пять теоретических моделей эстетического.
I модель (объективный идеализм): эстетическое — результат одухотворения мира божественным началом или идеей. Развитие этой концепции невозможно на основе атеистического мировоззрения; нарушается важный научный принцип объяснения явлений исходя из их собственной природы, с минимальным количеством необходимых и достаточных оснований.
II модель (субъективный идеализм): эстетическое — проекция духовного богатства индивида на эстетически нейтральную действительность. В этой концепции теряется критерий оценки эстетической ценности, в эстетику вторгается волюнтаризм.
III модель (дуализм): эстетическое возникает благодаря единению объективного и субъективного начал. При такой трактовке метакатегории эстетики возникает двойственность ее основания, к тому же не устраняется волюнтаризм эстетических суждений и оценок.
IV модель (метафизический материализм): эстетическое естественные свойства предметов, такие же, как, скажем, вес, симметрия, цвет, форма. Близкая к ней «природническая» концепция была распространена и в нашей науке. Если стать на данную точку зрения и признать, что эстетическое — такое же свойство природы, как ее физические и химические свойства, тогда становится не ясно, почему его изучением занимается эстетика, а не естественные пауки и каков тот инструмент, с помощью которого можно измерить эстетические свойства предмета, подобно тому как измеряются его естественные свойства. «Природническое» понимание эстетического не позволяет монистически, исходя из единого основания, объяснить такие основные эстетические категории, как прекрасное и возвышенное, с одной стороны, и трагическое и комическое — с другой; последние имеют ярко выраженную и общепризнанную общественную сущность. Даже если бы с помощью такого понимания как-то удалось объяснить сущность эстетического в природе, то его сущность в сфере социальной жизни и в искусстве при этом осталась бы необъяснимой.
V модель (диалектический материализм): она представлена, с пашей точки зрения, в «общественной» концепции, согласно которой эстетическое — объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью общества, человечества, общечеловечески значимое в явлениях. Эта концепция позволяет избежать перечисленных выше теоретических недостатков, она дает возможность объяснить природу эстетического, исходя из единого основания, не впадая при этом ни в волюнтаризм, ни в созерцательность.
Выяснение природы эстетического предполагает ответы на следующие вопросы: каков объект эстетического отношения, какова роль общественной практики в его бытии, как связано эстетическое с полезным? На эти вопросы в истории эстетики предлагались разные, иногда прямо противоположные ответы.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ПОЛЕЗНОЕ
Эстетическое как самостоятельная категория стало изучаться недавно. В истории эстетики его сущность часто постигалась в ходе рассмотрения прекрасного.
Сократ (V в. до н. э.) отождествлял прекрасное и полезное; эстетическое — производное от утилитарно-практической значимости предмета. Искусно украшенный щит, не защищающий воина от врагов, нельзя назвать прекрасным, прекрасен даже неукрашенный щит, хорошо выполняющий свою основную функцию. Сократ, хотя и в наивной, упрощенной форме, вводит общественную практику в определение прекрасного, эстетического. Однако трудно согласиться с утверждением, логически завершающим сократовскую концепцию: корзина с навозом прекрасна, поскольку полезна.
Поиски сущности эстетического шли и в направлении, противоположном сократовскому утилитаризму. Индийский философ-буддист Шанкара (IX в.) подчеркивал, что эстетическому восприятию присуще состояние покоя, отсутствие чувственных вожделений, успокоенность и просветленность. В восточной традиции эстетическое — проявление истинной духовности, тот внутренний голос бытия и космического сознания, который возвышает человека над его обыденно-мирским существованием. Эта традиция эстетизирует путь духовного очищения и прозрения.
Кант (XVIII в.) утверждал, что при эстетическом восприятии предмета, во-первых, наше отношение к нему бескорыстно, незаинтересованно, чем принципиально отличается от морального и практического отношения; во-вторых, мы получаем удовольствие «без понятия»; в-третьих, предмет воспринимается как целесообразный «без представления о цели»; в-четвертых, предмет рассматривается «как предмет необходимого удовольствия». Немецкий философ обращает внимание на духовную специфику эстетического, выделяет его из сферы утилитарного, но абсолютизирует практическую незаинтересованность человека в предмете эстетического наслаждения.
Таким образом, в истории эстетики возникла своеобразная теоретическая антиномия: прекрасное — полезное, прекрасное — бесполезное. Как же разрешить это противоречие?
Если вспомнить единство утилитарного и эстетического в современной архитектуре, то, казалось бы, придется согласиться с Сократом. Однако, если прекрасное есть полезное, прав художник-декадент, отвергающий красоту Венеры Милосской на том основании, что из нее нельзя извлечь прямой выгоды. Выходит, нельзя считать прекрасное полезным. Может быть, тогда правильнее считать его бесполезным? Ведь наше восхищение красотой бескорыстно. Однако кантовское утверждение противоречит практике современного производства, делающего вещи не только полезными, но и красивыми. Выходит, нельзя признать прекрасное бесполезным. Очевидно, в каждом из этих противоположных мнений есть и правда и ложь. Главная эстетическая антиномия (прекрасное — полезное; прекрасное — бесполезное) схватывает реальную противоречивость человеческой деятельности, которая, хотя и носит прагматически-утилитарный характер, включает в себя и эстетическое начало.
Отождествление эстетического с пользой свойственно тем мировоззренческим течениям, которые обобщают опыт сознания, не постигшего еще своей духовной природы, однако уже освоившего сферу практических интересов, погруженного в мир предметов. Концепции, трактующие эстетическое как бесполезное, наоборот. развивают понимание эстетического как сферы сугубо человечески-духовного отношения. Выделение эстетического из сферы утилитарности являлось попыткой утвердить его общезначимый историко-культурный смысл как сущностной способности деятельности индивида.