Удивительным образом все деятели Раннего и Высокого Ренессанса в Италии при всем небывалом проникновении в тайники человеческой души и при всем небывало тонком изображении телесных и вообще вещественных картин душевных и духовных судеб человека всегда свидетельствовали своими произведениями также и о небывалой недостаточности и слабости человеческого субъекта. И это понятно, ибо возрожденческие художники и эстетики в своем индивидуализме были пока еще слишком юными людьми и слишком честными людьми.
В дальнейшем, после Ренессанса, этот юный и красивый индивидуализм, прекрасно и честно чувствующий свою ограниченность, будет прогрессировать в своей изолированности, в своей отдаленности от всего внешнего и от всего живого, в своей жесткости и жестокости, в своей бесчеловечности ко всему окружающему. Сам Ренессанс еще не был этапом буржуазно-капиталистической формации. Он только ее подготавливал, и притом бессознательно, независимо от себя. Культура частной собственности и культура производства на основе эксплуатации рабочей силы в эпоху Ренессанса начиналась. Но она здесь была еще слишком юной и наивной, и она все еще ставила выше всего красоту человеческой личности, красоту человеческого тела и возвышенную картину космических просторов. И это было лишь прямым и непосредственным результатом стихийного человеческого самоутверждения и жизнеутверждения. Но совсем другая картина культуры и цивилизации, и прежде всего совсем другая культура производства, создалась в последующие века, уже после Ренессанса.
Эстетика Ренессанса базировалась на человеческой личности, но она прекрасно понимала ограниченность этой личности. Она буйно и бурно заявляла о правах человеческого субъекта и требовала его освобождения — и духовного, и душевного, и телесного, и вообще материального. Но эстетика Ренессанса обладала одним замечательным свойством, которого не было в последующей эстетике буржуазно-капиталистического мира: она знала и чувствовала всю ограниченность изолированного человеческого субъекта. И это навсегда наложило печать трагизма на всю бесконечно революционную стихию возрожденческого индивидуализма.
Ренессанс очень часто остается внутренне связанным со средневековой ортодоксией. Это отнюдь не значит, что эта ортодоксия в течение всего Ренессанса оставалась непоколебимой, как это хотят видеть те исследователи Ренессанса, которые находят в нем только нечто поверхностное и которые желают спасти его серьезность лишь указанием на глубокое наличие в нем средневековых традиций. Все очарование и вся прелесть возрожденческого искусства заключается в том, что здесь была осознана необходимость самоутверждения человека, но отнюдь не в том смысле, чтобы частный предприниматель на основании такого индивидуализма получал право считать себя единственным фактором человеческого развития.
Эстетика и вся культура Ренессанса были результатом борьбы с феодальным застоем, результатом выдвижения городов и результатом индивидуального творческого почина и работников городских мастерских, и старших мастеров, управлявших этими мастерскими. Все эти люди впервые обрели в те времена свои индивидуальные творческие потребности и считали себя деятелями восходящей культуры. Никакому возрожденческому предпринимателю или купцу даже и не снились те мрачные бездны, которые в дальнейшем должны были обнаружиться в связи с господством буржуазно-капиталистической формации. И предприниматели и работники в эпоху Ренессанса впервые стали упиваться своей индивидуальной свободой, и в те времена никто и не предполагал, что на путях такого частнопредпринимательского индивидуализма европейское человечество зайдет в нечеловеческий тупик буржуазно-капиталистической эксплуатации.
Поэтому эстетика Ренессанса ввиду последующего буржуазно-капиталистического развития является чем-то детским и наивным. Великие деятели Ренессанса, такие, например, как Боттичелли, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан и другие, глубоко сознавали ограниченность исповедуемого ими индивидуализма, а иной раз даже давали трагическую его оценку. Вся невероятная и небывалая гениальность художников Ренессанса заключается именно в глубочайшем индивидуализме, доходящем до изображения мельчайших физических черт этого индивидуализма и этой небывалой до тех пор психологии, и в то же самое время в неумолимой самокритике деятелей Возрождения, в чувстве недостаточности одной только изолированной человеческой личности и в трагизме творчества, отошедшего от антично-средневековых абсолютов, но еще не пришедшего ни к какому новому и достаточно надежному абсолютизму.
Деятели Ренессанса стояли на пути стихийного человеческого самоутверждения, в этом заключалась их передовая и революционная направленность, при решении очередных задач истории возрожденческой эстетики, вскрытия стихийно-человеческого индивидуализма вместе со всем остро и глубоко представленного в Ренессансе и жизненным, и теоретическим, и художественным антиномизмом.
Возрожденческая эстетика обратилась к мировому платонизму, или, точнее, к неоплатонизму.
Платонизм был для нее лишь оформлением ее стихийного индивидуализма, стремившегося обнять собою решительно все: и идеальное, и материальное. Платонизм привлекался в эстетике Ренессанса не для целей самого платонизма как некоторого рода абсолютно правильной и надысторической философской теории. В эпоху Ренессанса платонизм был попыткой синтезировать необходимую в тогдашние времена и вдохновенно переживаемую духовность с материально понимаемой жизнью, тоже переживаемой с глубоким вдохновением и с чувством энтузиазма перед ее вдруг открывшейся свободой и интимно-человечески переживаемым ее характером.
Эстетика Ренессанса в основе своей оказалась неоплатонизмом, конечно вполне гуманистическим неоплатонизмом. Неоплатонизм ввиду чрезвычайного развития субъективно-философских потребностей в последние века античного мира весьма углубил платоновскую доктрину, довел ее до интимных человеческих ощущений и старался перевести все абстрактное и идеальное, что было у Платона, на язык интимного ощущения значимости любой платоновской категории.
Итак, эстетика Ренессанса таила в себе глубочайшие противоречия. Но не только потому, что Ренессанс был переходной эпохой. В реальной истории только и существуют переходные эпохи, непереходных эпох нет. В эпоху Ренессанса нужно было обосновать такой мир красоты, который удовлетворял бы всем интимным потребностям стихийно растущей светской личности. Античный неоплатонизм был слишком космологичен и в этом смысле слишком созерцателен. Средневековый неоплатонизм был, наоборот, слишком теологичен и тоже не ставил себе никаких гуманистических целей. И вот возник новый неоплатонизм — не античный и не средневековый, а возрожденческий. И это явление теперь уже не сводилось на те обыкновенные противоречия, которые свойственны каждой переходной эпохе. Это было то глубинно логическое противоречие, глубинно жизненное и глубинно художественное, словом, то глубинно историческое противоречие, без которого оказалась немыслимой эстетика Ренессанса ни по своей сущности, ни в своих отдельных проявлениях. Это было не просто совмещение противоположностей, которое мы находим в любой исторической эпохе, но их единый, необходимый, не делимый ни на какие отдельные моменты эстетический лик и художественная методология.
Осознание того, что родилась новая эпоха, в своих отличительных признаках противоположная эпохе предшествующей,— одна из типичных черт культуры XV и XVI веков. Речь идет о полемическом самосознании, которое как таковое не образует, разумеется, новой эпохи, но характеризует некоторые ее аспекты:
ясное стремление к бунту,
программа разрыва со старым миром с целью утвердить иные формы воспитания и общения, иное общество и иные взаимоотношения между человеком и природой.
Становление новой эпохи самое яркое воплощение нашло в Италии и было отмечено двумя мотивами:
Обращением к античному миру и классическому знанию и провозглашением того, что одна эпоха человеческой истории — эпоха средневековья — уже завершилась. Джорджо Вазари в своих известных «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», опубликованных в 1550 году, удачно выделил целый ряд тем, ставших в то время общим местом, в которых писатели, художники и историки Возрождения характеризовали и само Возрождение, и собственное творчество. Так, искусства «начиная с малого» достигают «величайшей высоты», а затем приходят «к полному упадку» так и «как человеческие тела родятся, крепнут, стареют и умирают». Будь то «по нерадивости людей, по злосчастию времен или же по повелению небес», всякая художественная деятельность и всякая цивилизация должны, по-видимому, в определенный момент претерпеть «хаос разрушения», после которого, однако, может начаться «поступательный ход возрождения». Именно эта исходная философии истории, которую нетрудно проследить на протяжении всего XV века, и позволяет понять, в чем суть «возрождения» культуры после ее кризиса в средневековую эпоху.
Противопоставление античного новому и старому служит укреплению школы, вдохновляющейся, по примеру классиков, реальностью — будь то природа или человек. В полном соответствии с учением классиков эта школа свободно воссоздает реальность силой таланта. Вазари предельно точен: природа — это «образец», древние — школа; отсюда разум художника извлекает исходное для своих собственных оригинальных произведений. «Открытия» мастеров Возрождения «были все частью почерпнуты из собственного воображения, частью из виденных ими останков».
Леонардо Бруни Аретино на известной странице своих «Комментариев», воспоминаний о своей эпохе, определил продолжительность «темного времени» семью веками. На семьсот лет, от конца кризиса Рима до оживленного поиска обновления знания, начавшегося уже в Треченто (XIV в.), подлинная культура и подлинные искусства, то есть «духовная культура», как бы погрузились в сон и угасли. Теперь же они стали пробуждаться и менять человеческое общество. В любом случае период забытья, более того, смерти цивилизации неизменно измеряется семью веками от падения Рима. Начало новой эпохи устанавливается между концом Треченто и началом Кватроченто (XV в.), хотя в ряде предзнаменований, предшествий, начал оно угадывается уже в Треченто.