«Так и навозная корзина — прекрасный предмет?
Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, и золотой щит — предмет безобразный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй — дурно.
Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? — спросил Аристипп.
Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, ровно как и хороши и дурны: часто то, что хорошо от голода, бывает дурно от лихорадки и, что хорошо от лихорадки, дурно от голода; часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега: потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено».
Платон различает физически и духовно прекрасное и в уста Сократа вкладывается вопрос: разве прекрасные действия и законы бывают нам приятны через слух и зрение? Здесь идет уже собственно платоновское изложение проблемы и предпринимается попытка сочетать утилитарное, сенсуалистически-гедонистическое и этическое определения: прекрасное — «удовольствие, которое полезно», а полезно «то, чем производится добро». Но Платон различает добро и красоту. Его Сократ говорит: «...ни благо не может быть прекрасным, ни прекрасное — благом, если только каждое из них не есть нечто иное». Спор Гиппия и Сократа не приводит к окончательному определению прекрасного. Но в ходе дискуссии прекрасное всесторонне анализируется, а ее вывод — заключительная фраза диалога: «Прекрасное — трудно».
Платон (ок. 428—347 до н.э.) в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там... ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом». Перед познающим его человеком прекрасное «не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете...» Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Платона, утверждавшей, что чувственные вещи — тени идей. Идеи же — неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие.
В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща живым существам или картинам, она — «прямое и круглое», то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания: «...я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо... но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе» (Платон. 1971. С. 66). По Платону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувственна» и неприродна. Познать прекрасное можно, только находясь в состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.
Восприятие красоты доставляет особое наслаждение. Платон раскрывает свое понимание пути познания красоты. Персонаж его диалога мудрая женщина Диотима излагает «теорию эроса» (сверхчувственного постижения красоты). Эрос — мистический энтузиазм, сопровождающий диалектическое восхождение души к идее прекрасного; это философская любовь — стремление к постижению истины, добра, красоты. Платон намечает путь от созерцания телесной красоты (нечто незначительное) до постижения красоты духовной (наивысший этап познания красоты — постижение ее через знание). По Платону идею красоты человек познает, только в одержимом состоянии (= вдохновении). Вечное и бессмертное начало присуще смертному человеческому существу. Для приближения к прекрасному как к идее необходимо воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело. Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бытия и познания и с этической категорией блага.
Аристотель (384—322 до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: «прекрасное — и животное и всякая вещь, — состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Аристотель здесь дает структурную характеристику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика (См.: Аристотель. 1975. С. 327). Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: «...ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Прекрасное — не слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего — человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Эта концепция — теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека. Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Аристотель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен — этот тезис прошел через всю историю античной эстетики. Плотин (204—270) оспаривал точку зрения, искавшую источник красоты в пропорциональности, симметрии, «соразмерности всех частей предмета по отношению друг к другу и ко всему своему целому». Эти определения говорят о сложном прекрасном, но надо сначала, как подчеркивает Плотин, объяснить элементарно прекрасное. Источник элементарной красоты Плотин видит в бесконечных в своем разнообразии и извечно существующих идеях, действующих на косную и бесформенную материю. В приведенном выше пифагорейском перечне противоположностей Плотин произвел изменения. Первые члены (предел, нечет, единство, правое) были обобщены в понятие «форма» — прекрасное, вторые члены (беспредельное, чет, множество, левое) объединены понятием «материя», «содержание» — безобразное. От этих плотиновских положений недалеко и по времени, и по существу до средневеково-христианского убеждения в том, что все материальное, телесное — греховно и безобразно, а все духовное, идеальное — благостно и прекрасно.
10. Основные этапы понимания прекрасного в Средневековье.
В Средние века господствовала концепция божественного происхождения красоты (Тертуллиан, Франциск Ассизский): Бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстетические свойства; красота вещи есть одухотворенность ее Богом. Чувственная красота и наслаждение ею — греховны. Средневековая эстетика аскетична.
Плотиновские эстетические идеи нашли свое продолжение в суждениях отца церкви Блаженного Августина (354-430), для которого, как и для Плотина, мир в целом прекрасен, несмотря на частные несовершенства. Красота мира восходит к Богу. Эстетическое впечатление от искусства обусловлено божественной идеей, которую оно несет. Августин отрицает возможность наслаждения произведением. Для Августина искусство не существует вне религиозной пользы. В эпоху позднего Средневековья Фома Аквинский (1225-1274) утверждал красоту реального мира: «Бога радует всякая тварь, ибо все существующее согласно с его сущностью». Красота — форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Для Фомы Аквинского прекрасное способствует подавлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено формальными элементами (цельность, пропорция, гармония, ясность), которые действуют на нас непосредственно. Прекрасное успокаивает желания человека и способствует его восхождению к вершинам своего назначения. Идея созерцания красоты Бога во всех его творениях проходит и через суждения Бонавентуры, последователя Франциска Ассизского, и через трактат безымянного автора «Ступени божественной любви» (XIV в.), в котором говорится: «...в каждой из тварей, что под небесами, имеется и сладость, и благоухание, и гармония, и красота». И Бог присутствует в красоте реальной вещи более близко, более непосредственно, «чем каждая из этих вещей находится в себе самой»; во всей красоте, что есть в твари, человек должен провидеть и разуметь «сияющий образ Иисуса Христа, что сияет и улыбается нам в красоте тварей».
11. Принципы прекрасного.
Универсальным принципом прекрасного выступает мера (единство качественной и количественной определенности предмета). Что же такое мера, внутренне присущая предмету? Некоторые полагают, что мера есть идея целенаправленной организации, заложенная природой. Однако у природы нет внутренней цели. Роден, творя из куска мрамора «Маленькую фею вод», действовал вовсе не в соответствии с идеей целенаправленной организации, якобы заложенной в самом мраморе как природном веществе. Никакая целенаправленная эволюция мрамора никогда бы не родила ни тех целей, ни той меры, в силу которых под рукой художника камень стал скульптурой. Роден создавал «Маленькую фею вод», «отсекая все лишнее» от куска мрамора. Это и было поиском внутренней меры природного материала в его сообразности с общественными потребностями человека. Из этого куска мрамора нельзя было бы сделать чайную ложку или изложницу для заливки металла — такое употребление природного материала не соответствовало бы его мере.