Метафорический потенциал слова и его реализация в поэме Т.С. Элиота The Waste Land

Оглавление.

Введение.................................................................................................................3

ГЛАВА I. Проблемаметафоры влингвистикеи литературоведении.

1.1.Метафоричностьслова. Тропыв литературоведении…………………. 7

1.2.Лингвистическаятеория метафоры…………………………………….. 10

1.3.Основныепринципылингвостилистическогоизучения метафорыи их актуальность………………………………………………………………....12

1.4.Стилистическаятеория метафоры……………………………………….16

1.5.Значениеметафор…………………………………………………………17

ГЛАВА II.Роль метафорыв раскрытииавторскогоконцепта в поэме Т.С. Элиота «TheWasteLand».

2.1.Особенностипоэзии Т.С.Элиота………………………………………...28

2.2. «TheWasteLand»:основные темыпоэмы и принципы ее построения………………………………………………………………… 32

2.3. Анализконтекстуальнойзначимостиметафоры втексте поэмы ………………………………………………………………………………51

Заключение……………………………………………………………………..77

Списоклитературы……………………………………………………………81

Введение

Явлениеметафоричностипривлекаетпристальноевниманиеисследователейнеслучайно.Это объясняется,прежде всего,общим интересомк изучениютекста в широкомсмысле этоготермина (изучениевсех функциональныхстилистическихразновидностейлитературногоязыка, в томчисле разговорногостиля, изучениеязыка художественнойлитературы),стремлениедать лингвистическоеобоснованиеи толкованиеразличнымстилистическим приемам, которыесоздают экспрессивностьтекста. Привлекаютисследователейи проблемы,связанные сэкспрессивностьюязыка и речи(их возможностии потенциал).При современномподходе к анализуфакты изучаются и рассматриваютсяне изолированно,а в контексте,так как, по образномувыражению В.В.Виноградова,именно в условияхконтекстапроисходитнасыщение словсмысловымиизучениями [Виноградов,1963].

Несмотряна то, что изучениеметафоры восходитк Аристотелю,до сих пор нельзясказать, чтосуществуетокончательносложившаясясистема взглядовна это явлениеи более того,в последниедвадцать летпроисходитподъем интересак метафоре - понятию, существующемууже более двухтысяч лет. Кизучению метафоробращаютсяне только лингвисты,но и философы,и психологи. Наметившийсяв последнеевремя тотальныйинтерес к метафореможно связатьс теми изменениями,которые произошлив структуреи динамикесовременногознания о мире,а также с новымвзглядом напроблему вербализациирезультатовнаучного иобыденногопознания.

За последниегоды, по признаниюмногих исследователей,в лингвистикеотмечаетсяпересмотрпозиций повопросам соотношенияязыка и мышления,языковогоотражениядействительности.

Лишь сравнительнонедавно былаосознана рольязыка как основнойформы фиксацийнаших знанийо мире, равнокак и источникаизучения этихзнаний, признанатесная связьмежду семантикойслова и когнитивнымипроцессамивосприятия,что обусловленозакреплениемв слове, служащемсигналом отражаемыхв мышленииэлементовобъективногомира, результатовпознавательнойдеятельностичеловека.

Признаниеязыка средствомпредставлениязнаний поставилвопрос о ролиметафоры впроцессеформирования,представленияи систематизациирезультатовпознавательнойдеятельностичеловека[Дюжикова,1990;Скляревская,1993].

Метафоричностьупотребленияявляется однойиз возможностейсоздания экспрессии,ибо она, какправило, связанас семантическимисдвигами, чтоприводит кдополнительнойэкспрессивнойнасыщенноститекста в целом.Но это лишьодна из проблем,которая делаетизучение данногоявления актуальным.Среди другихявлений, являющихсясегодня предметомисследования,можно назвать:метафоричностьи каноническоезначение,- метафоризми вариативностьв языке,- метафоричностьи лексикография,метафоры.

В связи сэтим особоезначение дляфилолога приобретаетработа с образцамидля художественнойлитературы,специальныйанализ которыхпоможет оценитьих художественнуюценность,выразительностьне на произвольном,интуитивномуровне, а наоснове осознанноговосприятияязыковых средстввыразительности.

Современныеисследованияпоказывают,что языковойанализ художественногопроизведения,внимание к егоречевому оформлениюспособствуют более глубокомупроникновениюв содержаниетекста. Лингвистамии психологамиустановленытакже основныезакономерности,проникновенияв художественныйтекст: «от непосредственногосодержания,от «фасада»речи к ее внутреннемусмыслу, к ееподлинности,неразрывносвязанной сречевым оформлениемсемантики. Этотпуть осознанияи речевогоформулированиянепосредственных,порой недостаточноотчетливыхэмоциональныхвпечатлений,возникающихпри прочтениитекста, требуетпристальногодетальногорассмотрениятекста, вдумчивогои подробногоанализа [Сыркина,1947:114].

Проводяанализ, какзамечает Троицкий,следует помнить,что «смысллюбого слова,любого словесногообраза можетбыть прояснентолько тогда,когда оно, этослово (или словесныйобраз), подключенк энергетическойсети всегохудожественногопроизведения.Тогда каждоеслово-образзагорится яркимсветом, ответитизнутри сокровищавсего поэтическогосоздания ипроизведениепредстает передчитателем вовсей художественнойполноте» [Троицкий,1990:9].

Лексическуюсочетаемостьслов нередконарушают поэтыи писатели впоисках неожиданныхобразов экспрессии,оригинальныхметафор. Чащевсего нарушениезакона лексическойсочетаемостислужит средствомдля созданиятропов, употребленныхв переносномзначении.

Цельюданной дипломнойработыявляется раскрытиеметафорическогопотенциалаязыка автора в поэме “The WasteLand”.

В соответствиис целью исследованияпредполагаетсявыполнениеследующихзадач:

1) обозначитьосновные темыи принципыпостроенияпоэмы;

2) обозначитьаллюзивнуюсущность текста;

3) выявитьслучаи проявленияметафоричностив тексте произведения;

4) определитьтипы метафор,используемыхавтором;

5) проанализироватьконтекстуальнуюзначимостьметафор.

В целом врамках даннойдипломнойработе будетпредпринятапопытка доказатьмнение относительнотого, что «тропслужит появлениюв привычномслове нового«голоса», новогоавторского«акцента»,который внутреннеполемичен поотношению к«старому»общеязыковомуголосу, хотяи опровергаетне его смысл,а лишь устанавливаемыеим пределыпримененияслова [Никифорова,1972: 112].

В ходе исследованиябыли использованыследующиеметоды:метод контекстологическогоанализа и методанализа словарныхединиц.

В работепредставленыточки зрениятаких лингвистов,как И.В. Арнольд,Н.Д. Арутюновой, М.М. Бахтина,М. Блэка, В.В.Виноградова,М.В. Никитина,В.Н. Вовка, И.В.Толочина, Г.Н.Скляревской,А. Ричардса,М.В. Никитина.

Дипломнаяработа состоитиз введения,двух глав,заключения,списка литературы.

Глава 1. Проблемаметафоры влингвистикеи литературоведении.

1. Метафоричностьслова. Тропыв литературоведении.

МЕТАФОРА-оборот речи-употребление слов и выраженийв переносном

смысле наоснове аналогии,сходства, сравнения[Ожегов,1990: 351].

Общеизвестно,что слово можетменять своезначение исемантическийсдвиг происходиттогда, когдаслово попадаетв необычныйдля него контекст.

«Приемыизмененияосновногозначения словаименуютсятропами… Втропах разрушаетсяосновное значение слова: обыкновенноза счет этогоразрушенияпрямого значенияв восприятиивыступаютвторичные егопризнаки. Тропыимеют свойствопробуждатьэмоциональноеотношение ктеме, внушатьте или иныечувства, имеютчувственно-оценочныйсмысл». [Томашевский,1937: 29-30]

Итак, троп( от греч. tropos) – оборот- употреблениеслова в переносномего значениидля характеристикикакого-либоявления припомощи вторичныхсмысловыхоттенков, присущихэтому словуи уже непосредственносвязанных сего основнымзначением.Соотнесениепрямого и переносногозначения словосновываетсяна сходствесопоставляемыхявлений, илина контрасте,или на смежностиих, - отсюдавозникают различные видытропов, которыедетальноклассифицировалисьв старинныхриториках итеориях словесности, хотя существенногозначения такогорода классификацияне имеет. Основныевиды тропов– метафора,основаннаяна сходстве или контрастеявлений, метонимия,основаннаяна смежности,и синекдоха,основаннаяна соотношениичасти и целого.

По существук тропам относятся как различныевиды перенесениязначения, таки эпитет, сравнение,гипербола,литота, ирония.

Троп представляетсобой общееявление языка,чрезвычайнорасширяющееграницы употребленияслова, использующеемножество еговторичныхоттенков.

Метафорасчитаетсямногими самым главным тропом и настолькохарактернадля поэтическогоязыка, что самослово это иногдаупотребляетсякак синонимобразностиречи, как указаниена то, что словадействуют здесьне в прямом, ав переносномзначении.Метафорическийязык частоозначает«иносказательный»или «образный» язык (в переводес древнегреческогометафора иозначает “перенос”).

В метафорекакое-то одноили несколькосвойств переносятсяна предмет илиявление с другогопредмета илиявления, но этипоследние невыступают втропе непосредственно,а лишь подразумеваются.«Метафора -скрытое сравнение.В отличие отпростого сравнения,имеющего двачлена…, метафорарасполагаеттолько вторым»[Абрамович,1965:167].

Еще в древностиязык прибегалк метафоре.Первоначально«стрелять»означало толькоодно: пускатьстрелу из лука.Но потом этотглагол сталиупотреблятьпо сходствудействия и целиего и в отношенииогнестрельного оружия, хотяточности радиследовало бысоздать глагол«пулять». Слова«пострел» и«постреленок»первоначальнотоже были метафорическими:подвижностьребенка сопоставляетсяс быстротойлетящей стрелы.Но эта метафоричность,некогда свежаяи действенная,уже поблеклаот длительного употребления.Блекнут нетолько метафорыдревнегопроисхождения,а и более новые.Так, например,метафора «крылодома» сталатехническимтермином ибытовым словом.

Такие метафорыназываютсястершимися,поскольку онине оказываютна нас эстетико-эмоциональноговоздействия,не напоминаютнам о первоначальнозаложеном вних сравнении,а метафорыдолжны вызыватьименно такую реакцию. Стершиесяметафоры похожив этом отношениина постоянныеэпитеты с тойлишь разницей,что областьпоследнихограниченафольклором, а первые встречаютсяна протяжениивсей историиязыка, являясьодним из способовего развития.Их нельзя посути дела назватьметафорами,метафорами они являютсятолько исторически.

Грамматическаяметафораможет создаватьсясочетаниемлюбых значимыхчастей речи:«лепечут венкиязыками лент»,«повисли перлыдождевые» ит.д.

Метафорапредставляетсобой нерасчлененноесравнение.Помимо словеснойметафоры, большое распространениев художественномтворчествеимеют метафорические образыили развернутыеметафоры.Иногда всёпроизведениецеликом представляетсобой метафорическийобраз. ТаковостихотворениеА.Пушкина «Телегажизни».

Основнымвидом метафорыявляетсяолицетворение,которое иногданазываетсяпрозопопеейили персонификацией.Суть олицетворениясостоит в том,что признакиживого существапереносятсяна нечто неживоеи неживое действуюткак существоодушевленное.Нередко олицетворяютсяотвлеченныепонятия: «Воспоминаниебезмолвно предомной свой длинныйразвиваетсвиток».

Для иносказательноговыражения отвлеченныхпонятий служиталлегория,котораяявляется условнымобозначениемих, основанным,правда, накаком-нибудьодном сходствеотвлеченногопонятия и конкретногоявления илипредмета.

Так, например,аллегорическимвыражениемверы в европейскойлитературеи живописиоказываетсякрест, надежды– якорь (отсюдаметафора «якорьспасения»).Чаще всегоаллегории бывают постоянными,привычными,вроде постоянногоэпитета, и нередко,поскольку ониусловны, нуждаютсяв пояснении.

Границымежду отдельнымитропами невсегда можнопровести яснои четко. Например,истинно художественныйэпитет долженвозникать впереносномсмысле слова.Такой эпитетназываетсяметафорическим,поскольку оннередко представляетсобой метафорув сокращенномвиде. Итак, внутритропов наблюдаетсявзаимопроницаемость: один троп переходитв другой, смешиваетсяс ним и делает затруднительнымопределение,какой же изтропов переднами.

Троп оченьчасто бываетзаключен встилистическуюфигуру. Ограничимсяодним примеромвзаимопроникновениятропов и стилистических фигур: «Приодном предположенииподобногослучая вы быдолжны быливырвать с корнемволосы из головысвоей и испуститьручьи… что яговорю! реки,озера, моря,океаны слёз!...»(Достоевский).Градация (ручьи,реки, озера,моря, океаны)неразрывносочетаетсяздесь с метафорой (ручьи…слез),ав целом получаетсяявная гипербола.

Возможностисоздания новых переносныхслов огромны.Тут все делов мастерствеавтора, в способностинайти новые,неожиданныесопоставления.Добротноеслово- метафора- не украшательство,а эффективноесредство выраженияхудожественноймысли писателя.

1.2. Лингвистическаятеория метафоры.

Два основныхсемантическихсвойствахудожественнойречи – изобразительностьи иносказательность- определяютособую когнитивнуюроль метафорыв художественнойречи. Метафоричность– важнейшаячерта художественноготекста. В связис этим, преждечем перейтиметафоре, рассмотримосновные моментысовременногосостояния общейтеории метафоры.

Историюметафоры, начинаяс Аристотеляи Квентилиана,можно найтиво многихлингвистическихизданиях. Несмотряна то, что изучение метафоры восходитк Аристотелю,до сих пор нельзясказать, чтосуществуетокончательносложившаясясистема взглядовна это явление.Более того, впоследние 20лет происходитподъем интересак метафоре -понятию существующемуна протяженииболее двух тысяч лет.

К изучениюметафоры обращаютсяне только лингвисты,но и философыи психологи.Обилие литературы,посвященнойметафоре,свидетельствуето том, что фундаментальнаянаука выходитна новый этап.

Обзор литературыпо теории метафоры,который приводитсяв работах Арнольд,Арутюновой,Баранова, Бахтина,Блэка, Виноградова,Никитина, Вовкаи так далее,показывает,насколько широкразброс мненийпо всем основныммоментам теории.Следует сразуотметить, чтосуществующиеразличия вподходах неявляются следствием«неправильного»понимания сутивопроса. Безусловно,в позицияхмногих исследователейесть спорныеположения, ноглавное, чтоопределяетпринципиальныеразличия вомнениях - этосложностьсамого предметаисследования.

«Нынешний“теоретическийплюрализм”,по выражениюодного изисследователей,во взглядахна метафору»[цитата по:Gibbs,1992]не являетсяследствиемтого, что можноназвать переходнымили переломныммоментом вразвитии лингвистики.Это связанос постепеннымпереключениемосновноговниманияисследователейс изучения языка как стабильнойсистемы с устойчивымиязыковымизначениямина положениеязыка как творческогопроцесса порождениясмысла в процессекоммуникации[Толочин ,1996].

Именно поворотлингвистическихисследованийв последниетри десятилетияк проблемамфункционированияязыка в речи,формированияи передачисмысла в высказыванииоткрыл новыеграни во многих уже давноисследованныхявлениях, ккоторым принадлежити метафора.Этому способствовалои «вторжение»в лингвистическуюпроблематикупсихологиии социологии,породившихцелый рядмеждисциплинарныхнаправленийисследованияречевой деятельностии ее связи смышлением ипознавательнымиспособностямичеловека.

Ученые, пишущиео метафоре –Блэк, Баранов,Вовк, признают,что они имеютдело с образнымсравнением [Толочин, 1996]. Такопределялметафору иАристотель.Однако пониманиеэтого определенияможет бытьразличным.Различия относятся,прежде всего,к трактовкемеханизмаосуществлениясравнения.

В современныхтрудах по метафореИ.В. Толочин выделяет 3 основныхвзгляда на еелингвистическуюприроду:

- метафоракак способсуществования значения слова,

- метафоракак явлениесинтаксическойсемантики,

- метафоракак способпередачи смыслав коммуникативномакте [там же].

В первомслучае метафорарассматриваетсякак лексикологическоеявление. Такойподход являетсянаиболеетрадиционным,поскольку тесносвязан с представлениямио языке как относительноавтономнойот речевойдеятельностии стабильнойсистеме. Соответственно,представителиданного подхода считают, чтометафора реализуетсяв структуреязыковогозначения слова.

При второмподходе основноевнимание уделяетсяметафорическомузначению,возникающемупри взаимодействиислов в структуресловосочетанияи предложения.Он являетсянаиболеераспространенным:для него границыметафоры болеешироки - онарассматриваетсяна уровнесинтаксическойсочетаемостислов.

Третий подход-самый инновационный,посколькурассматриваетобразное сравнениекак механизмформированиясмысла высказыванияв различныхфункциональныхразновидностяхречи. Для данногоподхода – этофункционально-коммуникативное явление, реализующеесяв высказывании/тексте.

В дипломной работе будет исследоватьсямеханизм формированияметафоры,заимствованныйу И.В.Арнольд,М.В.Никитина,И.В.Толочина,Г.Н. Скляревской, Н.Д. Арутюновой,М.Блэка.

1.3. Основныепринципылингвистическогоизучения и ихактуальность

Г.Н.Скляревская в своей монографии«Метафора всистеме языка»,вышедшей в 1993году, характеризуетпервый подходисследования.Автор рассматриваетязыковую метафору,противопоставляяее по многимпараметрамметафорехудожественной.По Скляревской языковая метафора- это готовыйэлемент лексики[Cкляревская,1993:31].Описывая структуруязыковой метафоры,СкляревскаяГ.Н. включаетв сферу своеговнимания структурулексическогозначения слов,обладающихметафорическойобразностью.В процессеанализа производитсясравнение сему слова, обладающегобуквальнымзначением, иу слова с метафорическимзначением.Метафорическоезначение авторопределят как«удвоениеденотата иперераспределениесем междуденотативнойи коннотативнойчастями лексическогозначения»[Скляревская,1993:15-20].Образностьязыковой метафорыосознаетсятолько исследователями,а на уровневосприятияречи она неидентифицируется.Языковая метафоране может бытьвоспринятакак таковаярядовыми носителямиязыка [Cкляревская,1993:33].

Такой подходк трактовкеназываетсяузколексикологическим. Предметомисследованияпри этом подходеявляются отдельныелексемы. Ихподробныйанализ даетинтереснуюинформациюо структуреязыковогозначения отдельныхсловарныхединиц, обладающихизобразительнымначалом. Однакотакой подходне может датьответ на вопросо механизмахформированиясмысла в различныхвидах речи.Помимо замечанияоб автоматичностивосприятияязыковой метафорыи скрытостиее образногоначала от рядовогоносителя языка,предполагаетсяпротивопоставлениеязыковой ихудожественнойметафор[Скляревская,1993:31-36] на основаниитого, что в отличиеот языковойметафоры, которуюможно исследоватьлингвистическимиметодами,художественнаяметафоравнесистемная,индивидуальная и не может бытьподвергнутатеоретическомуосмыслению.

Очевидно,что методологиялексикологическогоподхода недостаточнадля лингвистическогоисследования.В наиболееполной форме,как, например,в монографииГ.Н.Скляревской,такой подходподразумеваетдаже принципиальнуюневозможностьизучения метафорыв тексте. Примеромболее «мягкого»использованиялексикологическогоподхода прианализе метафоры может служитьмонографияВ.Н. Вовк [Вовк,1986].

Существуетиная традиция- рассматриватьметафору какявление синтаксическойсемантики.Наиболее яркоэта позицияотражена вработах Н.Д.Арутюновой,М.Блэка, А.Ричардса.Данный подходпозволяетполучить интересныесведения овлиянии семантическойсочетаемостислов на процессметафоризации.В основе механизмаформированияметафоры сторонникисемантико-синтаксическогоподхода видяткатегориальныйсдвиг. Метафора«предлагаетновое распределениепредметов покатегориями тут же от негоотказывается»[Арутюнова,1990].Суть метафоры– «это транспозицияидентифицирующей(дескриптивнойи семантическидиффузной)лексики, предназначеннойдля указанияна предметречи, в сферупредикатов,предназначенныхдля указанияна его признакии свойства»[там же]. В метафореустанавливаются«далекие» связимежду понятиями.

М.Блэк называеттакой подход»«интеракционистким;под этим названием(interactiontheory)в англоязычнойлитературеизвестенсемантико-синтаксическийподход. Основные положенияинтеракционисткой теории М.Блэкаблизки по взглядамН.Д.Арутюновойи полностьюсоответствуютзадачам анализаметафорическихсловосочетанийили предложений.

Семантико-синтаксическийподход даеточень многодля пониманияприроды метафоричности.Основная ценностьэтого в том,что раскрываетсямеханизм формирования метафорическогозначения наоснове категориальнойхарактеризации,задаваемойсамой структуройtenor-vehicle.

Третий подход- функционально-коммуникативный-наиболее актуалендля лингвистическихнаправлений,изучающихразличныеаспекты теорииречи. В рамкахданного подходаметафорарассматриваетсякак элементтекста.Функционально-коммуникативныйподход к метафоредает методологическуюоснову дляизучения метафорв реальных текстах и позволяетанализироватьспецификуфункционированияметафоры взависимостиот коммуникативнойнаправленностиречи. Включениепрагматическогои когнитивногоаспектов визучении метафорыоткрываетвозможностьдля анализасвоеобразияфункционированияметафоры вразличныхфункциональныхстилях речи,в том числехудожественном. Метафора каккомпонентсмысловойструктурыизучена ещедалеко не полностью.Многое вфундаментально-коммуникативнойтеории существуетв виде экспериментально подверженныхгипотез, нуждающихсяв дальнейшемизучении.

М.В.Никитин выделяет следующуютипологиюметафор похарактерупризнаковсходства: метафораможет бытькогнитивнойи эмотивно-оценочной;когнитивная,в свою очередь,- онтологическойи синестезической,а онтологическая- прямой и структурной[Никитин,1997:37-38].

Онтологическуюметафору, прямуюи структурную,сближает ссинестезической(и отличает отэмотивно-оценочной)то, что в каждомслучае стремятсяопосредованно,на основе какого-тосходства обозначитьи описать объектсравнения (вещь, признакили событие)по собственнымпризнакам этогообъекта. Поэтомуэти три видаметафор (онтологическаяпрямая, онтологическаяструктурная,синестезическаяметафоры) сводятсяв общую категориюметафор, и импротивостоитметафораэмотивно-оценочная,предлагающаяпереключениеиз когнитивногосознания впрагматический.

Приведемпримеры: «обезьяна»1) как вид животного,2) кривляка (прямаяонтологическаяметафора); «бороться»1) как «боротьсяна ковре»; 2) как«бороться сосном» ( онтологическаяструктурнаяметафора); «сырой»1) как «сыроемясо»; 2) как в«сырое решение»;«мягкий» 1) как «мягкий грунт»,2) как «мягкийупрек», 3) как «мягкий характер»,4) как «мягкиенравы», 5) как «мягкая вода»(синестезическиеметафоры); «собачий»1) относящийсяк собаке, 2) скверный,очень плохой;«светлый» 1)как «светлаякомната», 2) хороший,как «светлоебудущее»(эмотивно-оценочныеметафоры).

и эмотивно-оценочныхкоррелятов.

Существеннозаметить, чтометафоры вомногих случаяхсинкретичны:сходство илитождествоонтологическихпризнаковдополняетсясходством науровне восприятияили переживаниясоотносимыхденотатов. Темсамым, относяметафору кодному из типов,мы часто указываемне единственный,а преобладающийтип сходства- по онтологиисущностей, посходству сенсорногоих восприятия,по близостиэмотивно-оценочногоэффекта, нередкосочетающихсявоедино в тойили иной пропорции[Никитин,1997].

1.4.Стилистическаятеория метафоры.

«Метафораобычно определяетсякак скрытоесравнение,осуществляемоепутем примененияназвания одногопредмета кдругому и выявляющаятаким образомкакую-нибудьважную чертувторого»[Арнольд,1960:83]. Простаяметафора выражена однимобразом, но необязательнооднословная:“theeyeofheaven”как названиесолнца - этотоже простаяметафора: “Sometimestoohottheeyeofheavenshines”(W.Shakespeare.SonnetXVIII).

Простаяметафора можетбыть одночленная и двучленная.Метафора,основаннаяна преувеличении,называетсягиперболической:

All days are nights tosee till I see thee,

And nights bright dayswhen dreams do show thee me.

(W.Shakespeare.SonnetXLIII)

Развернутая,или расширенная,метафора состоитиз несколькихметафорическиупотребленныхслов, создающихединый образ,то есть из рядавзаимосвязанныхи дополняющихдруг другапростых метафор,усиливающихмотивированностьобраза путемповторногосоединениявсе тех же двухпланов и параллельногоих функционирования:

Lord of my love, towhom in vassalage

The merit hath my dutystrongly knit,

To thee I send this written embassage,

To witness duty, not to show my wit.

(W.Shakespeare.SonnetXXVI)

Традиционнымиметафораминазываютметафоры,общепринятыев какой-либопериод или вкаком-либолитературномнаправлении.Так, английскиепоэты, описываявнешностькрасавиц широкопользовалисьтакими традиционными,постояннымиметафорическимиэпитетами, как “pearlyteeth,corallips,ivoryneck,hairofgoldenwire”.В метафорическомэпитете обязательнадвуплановость, указание сходстваи несходства,семантическоерассогласование,нарушениеотмеченности.Возможны, например,анимистическиеметафорические эпитеты,когда неодушевленномупредмету приписываетсясвойство живогосущества: anangrysky,thehowlingstorm,или антропоморфныйметафорическийэпитет,приписывающийчеловеческиесвойства идействия животномуили предмету:laughingvalleys,surlysullenbells.

Особый интереспредставляеткомпозиционнаяили сюжетнаяметафора, котораяможет распространятьсяна весь роман.Композиционнаяметафора- метафора,реализующаясяна уровне текста.В качествекомпозиционнойметафоры можнопривести немалопроизведенийсовременнойлитературы,в которых темойявляется современнаяжизнь, а образностьсоздается засчет со-ипротивопоставленияее с мифологическими сюжетами: романДж.Джойса «Улисс»,роман Дж.Апдайка«Кентавр», ипьеса О’Нила«Траур идетЭлектре».

1.5. Значениеметафор.

Метафора— это греза,сон языка (dreamworkof language). Толкованиеснов нуждаетсяв сотрудничествесновидца иистолкователя,даже если онисошлись в одномлице. Точно также истолкованиеметафор несетна себе отпечатоки творца, иинтерпретатора.

Понимание(как и создание)метафоры естьрезультаттворческогоусилия: оностоль же малоподчиненоправилам.

Указанноесвойство невыделяет метафоруиз числа прочихупотребленийязыка: любаякоммуникация— это взаимодействиемысли изреченнойи мысли, извлеченнойиз речи. Вопрослишь в степениразрыва. Метафораего увеличиваеттем, что пользуетсяв дополнениек обычным языковыммеханизмамнесемантическимиресурсами. Длясоздания метафорне существуетинструкций,нет справочниковдля определениятого, что она“означает”или “о чем сообщает”[Аристотель,1957].Метафора опознаетсятолько благодаряприсутствиюв ней художественногоначала. Она снеобходимостьюпредполагаетту или инуюстепень артистизма.Не может бытьметафор, лишенныхартистизма,как не бываетшуток, лишенныхюмора. Конечно,встречаютсябезвкусныеметафоры, нои в них естьартистизм, дажеесли его и нестоило обнаруживатьили можно былолучше выразить.

Д.Дэвидсонутверждает,что метафорыозначают толькото (или не болеетого), что означаютвходящие в нихслова, взятыев своем буквальномзначении [Дэвидсон,1990:172-193]. Посколькуэтот тезис идетвразрез с известными современнымиточками зрения,то многое изтого, что онсказал, несетв себе критическийзаряд. Метафорапри свободномот всех помехи заблужденийвзгляде на неестановитсяне менее, а болееинтереснымявлением.

Прежде всегоДэвидсон попыталсяразвеять ошибочноемнение, будтометафора нарядус буквальнымсмыслом илизначениемнаделена ещеи некоторымдругим смысломили значением.Это заблуждениесвойственномногим. Егоможно встретитьв работахлитературно-критическогонаправления,у таких авторов,как, например,Ричардс, Эмпсони Уинтерс, вработах философовот Аристотелядо Макса Блэка,психологов— от Фрейда иего предшественниковдо Скиннераи его продолжателейи, наконец, улингвистов,начиная с Платонаи вплоть доУриэля Вейнрейхаи Джорджа Лакоффа.Мысль о семантическойдвойственностиметафоры принимаетразные формы— от относительнопростой у Аристотелядо относительносложной у М.Блэка. Ее разделяюти те, кто допускаетбуквальнуюпарафразуметафоры, и те,которые отрицаюттакую возможность.Некоторыеавторы особоподчеркивают,что метафора,в отличие отобычногословоупотребления,дает прозрение,-она проникаетв суть вещей.Но и в этом случаеметафорарассматриваетсякак один извидов коммуникации,который, каки ее более простыеформы, передаетистину и ложьо мире, хотяпри этом ипризнается,что метафорическоесообщениенеобычно, исмысл его глубжескрыт или искуснозавуалирован[Дэвидсон,1990:172-193].

Взгляд наметафору какна средствопередачи идей,пусть даженеобычных,кажется Дэвидсонустоль же неверным,как и лежащаяв основе этоговзгляда идеяо том, что метафораимеет особоезначение. Дэвидсонсогласен с тойточкой зрения,что метафорунельзя перефразировать,он полагает,что это происходитне потому, чтометафоры добавляютчто-нибудьсовершенноновое к буквальномувыражению, апотому, чтопросто нечегоперефразировать.Парафраза,независимоот того, возможнаона или нет,относится ктому, что сказано:мы просто стараемсяпередать этоже самое другимисловами. Но,если Дэвидсонправ, метафоране сообщаетничего, помимосвоего буквальногосмысла (как иговорящий,использующийметафору, неимеет в видуничего, выходящегоза пределы еебуквальногозначения). Впрочем,этим не отрицаетсятот факт, чтометафора содержитв себе изюминкуи ее своеобразиеможет бытьпоказано припомощи другихслов.

В прошломте, кто отрицал,что у метафорыв дополнениек буквальномузначению имеетсяособое когнитивноесодержание,часто всемисилами стремилисьпоказать, чтометафора вноситв речь эмоциии путаницу ичто она не пригоднадля серьезногонаучного илифилософскогоразговора.Дэвидсон неразделяет этойточки зрения.Метафора частовстречаетсяне только влитературныхпроизведениях,но и в науке,философии июриспруденции,она эффективнав похвале иоскорблении,мольбе и обещании,описании ипредписании.Дэвидсон согласенс Максом Блэком,Паулем Хенле,НельсономГудменом, МонроБирдсли и другимив вопросе офункциях метафоры.Правда, емукажется, чтоона в дополнениек перечисленнымвыполняет ещеи функции совершеннодругого рода.

Дэвидсонне согласенс объяснениемтого, как метафоратворит своичудеса. Оносновываетсяна различениизначения слови их использованияи полагает, чтометафора целикомпринадлежитсфере употребления.Метафора связанас образнымиспользованиемслов и предложенийи всецело зависитот обычногоили буквальногозначения слови, следовательно,состоящих изних предложений.

Дэвидсонпоказал, чтобесполезнообъяснять, какфункционируютслова, когдаони создаютметафорическиеи образныезначения иликак они выражаютособую поэтическуюили метафорическуюистину. Этиидеи не объясняютметафоры —метафора самаобъясняет их.Когда мы понимаемметафору, мыможем назватьто, что мы поняли,“метафорическойистиной”(metaphorical truth) и в какой-томере объяснить,в чем состоитее “метафорическоезначение”.Буквальныезначения исоответствующиеусловия истинностимогут бытьприписанысловам и предложениямвне зависимостиот каких-либоособых контекстовупотребления.Вот почемуобращение кним действительноимеет объяснительнуюсилу.

Метафоразаставляет обратить вниманиена некотороесходство —часто новоеи неожиданное— между двумяи более предметами.Это банальноеи верное наблюдениевлечет за собойвыводы относительнозначения метафор.

В метафореопределенныеслова принимаютновое, или, какего иногданазывают,“расширенное”значение.. Эторасширениедолжно бытьтем, что философыназывают расширениемслова (extension of the word), тоесть относитьсяк классу сущностей,которые этослово называет.

Это объяснениев любом случаене может считатьсяполным, ибоесли считать,что слова вметафоре обладаютпрямой референциейк объекту, тогдастираетсяразница междуметафорой ивведением влексикон новогослова: объяснитьтаким образомметафору —значит уничтожитьее.

Зависитили не зависитметафора отнового илирасширенногозначения — этоеще вопрос, ното, что она зависитот буквальногозначения, — этонесомненно:адекватноепредставлениеконцепта метафорыобязательнодолжно учитывать,что первичноеили буквальноезначение словостается действенными в их метафорическомупотреблении.

Возможно,тогда можнообъяснитьметафору какслучай неоднозначности(ambiguity): в контекстеметафоры определенныеслова имеюти новое, и своепервичноезначение; силаметафоры прямозависит отнашей неуверенности,от наших колебаниймежду этимидвумя значениями.

Многозначностьслова, если онаимеет место,обусловленатем фактом, чтов обычном контекстеслово означаетодно, а в метафорическом— другое; но вметафорическомконтекстеотнюдь не обязательныколебания.Конечно, можноколебатьсяотносительновыбора метафорическойинтерпретациииз числа возможных,но мы всегда отличим метафоруот неметафоры.В любом случаеэффект воздействияметафоры незаканчиваетсяс прекращениемколебаний винтерпретацииметафорическогопассажа. Следовательно,сила воздействияметафоры неможет бытьсвязана с такогорода неоднозначностью[цитата по: Bain,1887].

Иногда бываеттак, что словов одном и томже контекстеимеет два значения,причем нужноодновременноучитывать ихоба. Или если слово предполагаеттождествозначения можносказать: то,что на поверхностивыступает какодно слово, вдействительностипредставляетсобой два слова.

Игра слов— часто встречающийсяприем, но метафорадалека от него.Метафора ненуждается вудвоении: какимизначениямимы наделилислова, такиезначения исохраняютсяпри прочтениивсего выражения.

Предположениеотносительноаналогии сигрой словможно модифицировать,приписав ключевомуслову (или словам)в метафоре дваразличныхзначения —буквальноеи образное —одновременно.Можно представитьбуквальноезначение какскрытое, какнечто ощущаемое,что воздействуетна нас, не проявляясьв контекстеоткрыто, тогдакак образноезначение несетосновную нагрузку.В этом случаедолжно существоватьправило, котороесвязывало быоба значения,ибо иначе такоеобъяснениесведется ктеории неоднозначности(ambiguity). Это правилоутверждает,что по крайнеймере для многихтипичных случаевслово, выступающеев своем метафорическомзначении, прилагаетсяко всему тому,к чему оноприлагаетсяв своем буквальномзначении, плюск чему-то еще[цитата по: Barfield,1962].

В метафорическомконтексте словоимеет новоезначение, аупотреблениеметафоры дает,таким образом,возможностьузнать этозначение. Вряде случаевдействительнофактическине играет роли,будем ли мы ослове, встретившемсяв некоторомконтексте,думать как ометафоре иликак об употребленномв ранее неизвестном,но все же буквальномсмысле.

В одномконтекстеметафорическоеслово, употребляясьсотни и дажетысячи раз, всеравно остаетсяметафорой,тогда как вдругом контекстеслово можетбыть воспринятокак буквальноепрактическис первого раза.

Если бы метафора,наподобиемногозначногослова, имеладва значения,то можно былобы ожидать, чтоудастся описатьее особое,метафорическоезначение, стоитлишь дождаться,когда метафорасотрется: образноезначение живойметафоры должнонавсегда отпечататьсяв буквальномзначении мертвой.Несмотря нато, что некоторыефилософы разделяютэту точку зрения,Дэвидсону онапредставляетсяв корне неверной.

Можно узнатьо метафорахмного интересного,если сопоставитьих со сравнениями,ибо сравненияпрямо говорятто, к чему метафорынас толькоподталкивают. Здесь надоучесть сложностьпроцесса подборасравнений,которые бы вточностисоответствовалитой или инойметафоре.

Точку зрения,согласно которойособое значениеметафоры идентичнобуквальномузначениюсоответствующегосравнения(simile) (если это“соответствие”найдено), неследует путатьс распространеннымвзглядом наметафору какна эллиптичноесравнение[цитата по:Black,153-172].Эта теория непроводит различиямежду значениемметафоры изначениемсоответствующегоей сравненияи не дает возможностиговорить обобразном,метафорическомили особомзначении метафоры.Эта теориявыигрываетв простоте, нопростота делаетее неэффективной.Ибо, если считатьбуквальнымзначениемметафоры буквальноезначениесоответствующегосравнения, то тем самым закроетсядоступ к тому,что раньшепонималосьпод буквальнымзначениемметафоры. Именноэто значениеопределяетэффективностьметафоры, чтобы потом нипривносилосьв нее под видомнебуквального,то есть образного,значения.

Этим теориямметафоры —теории эллиптичногосравнения иее более утонченномуварианту,приравнивающемуобразное значениеметафоры кбуквальномузначению сравнения,— присущ одинобщий большойнедостаток,по мнению Дэвисона.Они делаютглубинное,неявное значениеметафоры удивительноочевидным идоступным. Вкаждом конкретномслучае скрытоезначение метафорыможет бытьобнаруженопутем указанияна то, что являетсяобычно самымтривиальнымсравнением:“Этопохоже на то”.Такое сравнениетривиально,поскольку всебесконечнымчислом способовуподобляетсявсему. А междутем метафорычасто трудноинтерпретироватьи совсем невозможноперефразировать.

Сравнениезаявляет осходстве вслух,— и именно поэтомуздесь труднее,чем для метафоры,предположитьналичие какого-товторого значения. Метафора исравнение —это только двавида приемовсреди бесконечногомножествасредств, заставляющихсравниватьи сопоставлять,привлекающих внимание к темили иным явлениямокружающегомира.

Весь ходрассуждениявел к выводу,что те свойстваметафоры, которыемогут бытьобъяснены втерминах значения,должны бытьобъяснены втерминах буквальногозначения входящихв метафоруслов. Из этоговытекает следующее:предложения,в которых содержатсяметафоры, истинныили ложны самымобычным, буквальнымобразом, ибоесли входящиев них слова неимеют особыхзначений, тои предложенияне должны иметьособых условийистинности.Это вовсе неотрицаетсуществованиеметафорическойистины, отрицаетсятолько еесуществованиев пределахпредложения.Метафора насамом делезаставляет заметить то,что иначе моглобы остатьсянезамеченным.

Наиболееочевидноесемантическоеразличие междуметафорой исравнениемзаключаетсяв том, что всесравненияистинны, абольшинствометафор ложно. Дело, конечно,не в какой-тоабсолютнойложности, а втом, что онодолжно бытьвоспринятокак ложное.Заметим, чтопроисходит,когда предложение,которое мыиспользуемкак метафору,то есть какложное, оказываетсяистинным, когдамы начинаемрасполагатьновыми сведениямиоб отраженномв этом предложениифакте или событии.

Обычно толькотогда, когдапредложениевоспринимается как ложное,ему придаетсястатус метафорыи начинаютсяпоиски глубинныхимпликаций.Возможно, именнопоэтому ложностьбольшинстваметафорическихвыраженийочевидна, а всесравнения —тривиальноистинны. Абсурдностьили противоречиев метафорическомпредложениистрахует отего буквальноговосприятияи заставляетпонять его какметафору.

Явная ложностьметафоры — этонорма, но иногдав дело вступаети очевиднаяистинность.

Ни одна теорияметафорическогозначения илиметафорическойистины не всостоянииобъяснить, какфункционируетметафора. Языкметафор неотличаетсяот языка предложенийсамого простоговида — в этомДэвидсон убеждална примересравнений. Чтодействительноотличает метафору— так это незначение, аупотребление,и в этом метафораподобна речевымдействиям:утверждению,намеку, лжи,обещанию, выражениюнедовольстваи т. д. Специальноеиспользованиеязыка в метафорене состоит —и не может состоять— в том, чтобы“сказать что-то”особое, в тойили иной степенизавуалированно.Ибо метафораговорит толькото, что лежитна ее поверхности,— обычно явнуюнеправду илиабсурднуюистину. И этиочевидныеистины и неправдане нуждаютсяв парафразе— они уже даныв буквальномзначении слов.

Согласно“интеракционистской”точке зренияМ. Блэка, метафоразаставляет приложить“систему общепринятыхассоциаций”(a system of commonplaces), связаннуюс данным метафорическимсловом, к субъектуметафоры: ввыражении “Manis a wolf”- 'Человек— это волк' прилагаютсяобщепринятыепризнаки (стереотип)волка к человеку.Блэк говорит,что “метафорав имплицитномвиде включаетв себя такиесуждения оглавном субъекте,которые обычноприлагаютсяк вспомогательномусубъекту. Благодаряэтому метафораотбирает, выделяети организуетодни, вполнеопределенныехарактеристикиглавного субъектаи устраняетдругие” [цитатапо: Black:167].Согласно Блэку,парафразыпрактическивсегда неудачныне потому, чтоу метафорыотсутствуетособое когнитивноесодержание,а потому, что“полученныенеметафорическиеутвержденияне обладаюти половинойпроясняющейи информирующейсилы оригинала”[там же].

Барфилдутверждает,что в метафоре“говоритсяодно, а имеетсяв виду другое”,когда мы эксплицитноформулируемто, что подразумевается,это производитгораздо болееслабый эффект.“Перефразуйтеметафору, —говорит Барфилд,— и вся ее неопределенностьи неточностьисчезает, а сней — и половинапоэзии” [цитатапо:Барфилд,1962:55].

Метафорапорождает илиподразумеваетопределенныйвзгляд на предмет,а не выражаетего открыто.Аристотель,например, говорит,что метафорапомогает “подмечатьсходство”.Блэк, следуяза Ричардсом,отмечает, чтометафора “вызывает”определеннуюреакцию: слушатель,воспринявметафору, строитнекоторуюсистему импликаций [цитата по: Блэк:164].

Дэвидсон не имеет ничегопротив самихэтих описанийэффекта, производимыхметафорой, онтолько противсвязанных сними взглядовна то, как метафорапроизводитэтот эффект.Он отрицает,что метафораоказываетвоздействиеблагодарясвоему особомузначению, особомукогнитивномусодержанию.Дэвидсон, вотличие отРичардса, несчитает, чтоэффект метафорызависит от еезначения, котороеявляется результатомвзаимодействиядвух идей. Онне согласенс Оуэном Барфилдом,который считает,что в метафоре“говоритсяодно, а подразумеваетсядругое”, не соглашаетсяи с М. Блэком втом, что свойственноеметафоре“проникновениев суть вещей”("insight") достигаетсяблагодаряособенностямее значения,которые позволяютметафоре утверждатьили имплицироватьсложное содержание.Механизм метафорыне таков. Полагать,что метафорадостигнет своейцели толькопутем передачизакодированногосообщения, —это все равночто думать, чтоподнаторевшийинтерпретаторможет передатьпрозой смыслшутки или фантазии.Шутка, фантазия,метафора могут,подобно изображениюили удару поголове, помочьоценить некоторыйфакт, но онизамещают собойэтот факт идаже не передаютего содержания.

Если этотак, то мы перефразируемметафору недля того, чтобывыразить еезначение, ведьоно и так лежитна поверхности;мы, скорее, стремимсявыявить то, начто метафораобращает нашевнимание. Конечно,можно, соглашаясьс этим, полагать,что речь идетвсего лишь обограничениина использованиеслова “значение”.Но это неверно.Основное заблуждениево взглядахна метафорулегче всегопоставить подудар, когда онопринимает формутеории метафорическогозначения. Нодело в том, чтоза этой теориейстоит тезис,который можетбыть сформулированв независимыхтерминах. Онсводится кутверждению,что метафоранесет в себенекотороекогнитивноесодержание,которое авторхочет передать,а получательдолжен уловить,и только тогдаон поймет сообщение.Это положениеложно независимоот того, будемли мы называтьподразумеваемоекогнитивноесодержаниезначением илинет. Оно вызываетсомнение ужеодним тем, чтотрудно точноустановитьсодержаниедаже простейшихметафор. Дэвидсондумает, что этопроисходитпотому, что нампредставляется,будто существуетнекотороесодержание,которое нужно“схватить”,в то время какречь идет отом, к чему метафорапривлекаетнаше внимание.Если бы то, чтометафора заставляетзаметить, былобы конечнымпо числу ипропозициональнымпо природе, этоне вызывалобы трудностей— мы бы простопроецировалисодержание,которое метафорапривнесла внаш мозг, насаму метафору.Но на самомделе то, чтопредставляетнашему вниманиюметафора, неограниченои не пропозиционально.Когда мы задаемсяцелью сказать,что “означает”метафора, товскоре понимаем,что перечислениюне может бытьконца [цитатапо: Коэн,1975].

Метафора,делая некотороебуквальноеутверждение,заставляет увидеть одинобъект как быв свете другого,что и влечетза собой прозрение.Поскольку вбольшинствеслучаев ононесводимо кпознанию некоторойистины илифакта, то попыткибуквальноописать содержаниеметафоры простообречены напровал.

И теоретик,который стараетсяобъяснитьметафору путемобращения кее скрытомусодержанию,и критик, которыйстремитсяэксплицитновыразить этосодержание,— оба стоят наложном пути,ибо выполнитьтакие задачиневозможно.

Дело не втом, что объясненияи интерпретацииметафоры вообщенедопустимы.Иногда, сталкиваясьс метафорой,мы испытываемзатруднения:нам сразу неувидеть в метафорето, что легкосхватываетболее восприимчивыйи образованныйчитатель. Законнаяфункция такназываемойпарафразы моглабы состоятьв том, чтобыпомочь неопытномуили ленивомучитателю приобщитьсяк тому способувидения, которыйимеет изощренныйкритик. Можносказать, чтокритик слегкаконкурируетс автором метафоры.Критик стараетсясделать своюверсию болеепрозрачнойдля понимания,но в то же времястремитсявоспроизвестив других людях,хотя бы отчасти,то впечатление,которое на негопроизвел оригинал.Стремясь выполнитьэту задачу,критик одновременно привлекаетнаше вниманиек красоте, точностии скрытой силеметафоры кактаковой.

Глава II.Роль метафорыв раскрытииавторскогоконцепта впоэме Т.С. Элиота“TheWasteLand”.

2.1.Особенностипоэзии ТомасаСтернса Элиота.

В англоязычнойкультуре ТомасСтернcЭлиот (1888-1965) занимаетособое место.Прежде всегоон известенкак поэт. Егоимя заслуженноставят в одинряд с именамивыдающихсяпоэтов ХХ века:У.Б.Йейтса, Э.Паунда,П.Валери, П.Клоделя,Р.М.Рильке идр. Если в началенашего столетияЭлиот считалсяэкспериментаторомв области английскогостиха, создателемавангардногоискусства, тос середины 40-хгодов он становится“мэтром” английскойпоэзии. Образованныйчитатель видитв нем авторапрограммныхдля английскойлитературыпоэтическихпроизведений:“Бесплоднаяземля” (TheWasteLand,1922),“Пепельнаясреда” (1930) и “Четыреквартета”(1943). Эти поэмыделают Элиотаклассиком ещепри жизни.

Однако рольЭлиота в англо-американскойкультуре неисчерпываетсяпоэтическойдеятельностью.Он заявляето себе не толькокак поэт, но икак видныйлитературныйкритик и культуролог.Его теоретическиевоззрения,высказанныев первой книгеэссе “Священныйлес” (1921), во многомпомогли английскомуи американскомулитературоведениюпреодолеть,во-первых,ориентированностьна эмпирическиефакты и, во-вторых,импрессионистичностьи субъективизм,свойственныйпоздней викторианскойкритике. Болеетого, теорияпоэзии Элиотаоказала заметноевлияние наразвитие отдельныхнаправленийв американской“новой критике”.

Поэтому неудивительно,что литература,посвященнаяЭлиоту, стольогромна. Онанасчитываетмногие десяткимонографийи тысячи статей.На сегодняшнийдень наследиеЭлиота весьмадоскональноизучено. За 30лет, прошедшихсо дня смертипоэта, элиотоведысобрали иопубликовалисамые подробныесведения о егобиографии,установилиосновные принципыи категориипоэтическойтеории, проанализировалисистему образов,метрику и ритмикуего произведений.Было предложеномножествоконцепций,подходов ктворчествуЭлиота. Сугубочастным проблемампосвящаютсяуже не статьи,а целые монографии,предлагающиеразбор какого-нибудьмотива илиобраза в одномиз произведенийЭлиота.

Слава Т.С.Элиотадавно перешагнулаграницы англоязычногомира. В 1948 годуему была присужденанобелевскаяпремия. «Главнаяпричина и досих пор неослабевающегоинтереса кЭлиоту в том,он великийобновительанглийскойпоэзии, стилистическийреволюционер»[Вовк,1986]. «TheWasteLand»- поэма, создавшаяЭлиоту положение «литературногодиктатора»Лондона, появиласьв 1922 году. Этособраниефрагментальныхсимволическихвидений, перенасыщенныхтуманнымиаллегориями,усложненныминамеками,бесконечнымизаимствованиямииз самых различныхлитературныхисточников,начиная отБиблии и кончаяВерленом иГессе. Чрезмернаяинтеллектуальностьоборачиваетсяпросто парадомэрудиций имешает нормальномувосприятию;Элиот с егосухим рационализмомпочти недоступендля понимания.Поэма из социальногодокументапревращаетсяв камерноепроизведение.

В 1922 г. Элиотопубликовалпоэму «Бесплоднаяземля» («The Waste Land»),которую егодруг и наставникЭзра Паундназвал «самойдлинной поэмой,когда-либонаписаннойна английскомязыке». Своейгиперболой(поэма состоитвсего из 434 строк)Паунд намекаетна поэтическуюконцентрациюи обилие аллюзийв поэме. (Паунд,кстати, принималучастие в редактуреокончательноговарианта поэмы,которую онсократил натреть.) «TheWasteLand»,лучшее, по мнениюмногих влиятельныхкритиков,произведениеЭлиота, наложившееотпечаток напоследующееразвитие поэзии,состоит из пятичастей, которыеобъединяютсясквознымитемами бесплодияи размыванияценностей. «TheWasteLand»,в которой отразилисьсомнения иразочарованияпослевоенногопоколения,выразилаинтеллектуальныйнастрой целойэпохи.

Для крупнейшегометафизическогопоэта новоговремени поэзия– это не прекраснодушнаяблагость, открывающаячеловеку в егосоприкосновениис миром, но «интимноетаинство реальности»,обнаруживающеесяв недрах авторского«я» [Элиот,1994].

Элитарная,порой эзотерическаяпоэзия Элиотастала настолькопопулярной(стихи, написанныедля несколькихблизких людей,издаются миллионнымитиражами), чтокаждый человекв большей илименьшей степениспособен ксамоосмыслению,рефлексии,трансцендетированию,потрясению.Великая поэзияи есть потрясение,в избыткеналичествующееу Элиота. СтарыйОпоссум притягиваетдаже не апокалипсическойэсхатологией,но виртуознымиизображениямиглубинногочеловеческого,выстраданного,экстатического.Эти спрятанныев подтекстчувства позволяютчитателю ощутитьсобственнуюконгениальность- сопричастность,сострадание,сопереживание.

Мур и Коллингвуд не преувеличивали,характеризуяЭлиота какпророка, мировуюфигуру невероятныхразмеров: Элиотпрервал ренессанскуютрадицию воспеваниячеловека, сказавэпохе всю правдуо язвах и ужасах,разъедающихее. Конечно, неон, - первый, ноизобразительныесредства, виртуозныйязык, глубинныйподтекст, изощренныйинтеллектуализми утонченнаяинтуиция всоединениис уникальнойэлитовскойтайнописьюсделали еговызывающесовременными.

Каждое слово,каждый образ,каждая метафора- целое напластование:философий,религий, этики одновременно— правд жизнисо всеми еегрязнотамии вульгарностями.Здесь необходимадаже не дешифровка,как у Джойса,а способностьпогрузитьсяв этот крутозаваренныйинтеллектуальныймир, насытитьсяэтим горько- соленым раствором.

Бесконечноенапластованиенамеков, недомолвок,реминисценций,открытые изамаскированныецитаты, сложнейшаясистема отсылок,тщательнаяимитация разныхпоэтических техник, виртуозныеассоциации,полифилосовскиеметафоры, парафразы,речитативы,ассонансы,расширенныевиды рифм, смешениеарго сакральныхтекстов, увеличеннаядо крайнихразмеров (пределов)суггестивностьслова- вот изкакого «сора»сделаны егостихи. При всемпри этом – редкостнаяограниченность,необыкновенная глубина, связьс традицией.Как у великихпредшественников,усложненностьи зашифрованность- не нарочиты,а естественны,адекватнынарастающемухаосу мира[Элиот,1998].

Основнаятема поэзииЭлиота-скорбь, переживаниеубожества мираи человека,неизбежностьвозмездия зарастрату жизни.Великое ничтожествоприроды, суиниэректус, твориттщетную историю,где все-ложьи обман. Нет неневерие в человека,тем более немизантропия- поэтическоепредупреждение,метафизическийРимский клуб.Не навязчиваяидея гибелимира, не распадчеловечности- вопль отчаяния,попытка остановитьбодромарширующихк трагическомуконцу [Ионкис,1980].

Мифологическийфон необходимЭлиоту какдекорациябезвременья- вечности, наподмосткахкоторой жизньповторяет однии те же фарсы.Но миф не толькофон – сущностьпроисходящегои тайный смыслскрытого,иррациональногочеловеческогобессмысленностьвеликого.

Дабы постичьхаос происходящего,необходиморазглядетьпрах произошедшего.И наоборот:настоящеевынуждаетпереосмыслитьпрошлое [Элиот,1994].

ТворчествоЭлиота и естьпереосмыслениефилософии,истории, культуры,содержаниесознания. Каксчитал он сам,появлениенового произведенияискусствавлияет как навсе будущее,так и на прошлыетворения.

Центральнаяпроблема творчестваТомаса Стернса Элиота –кризис духа.Подобно Валериии Шпенглеру,он остро ощутилсимптомы смертельнойболезни современнойбуржуазнойцивилизации.Будучи настроенвраждебно поотношению кней, Элиот, однако,не испытываетудовлетворенияот сознанияее заката, ибов нем он прозреваетвозможнуюгибель европейскойкультуры, неизмельчавшейбуржуазной,которую оноценивал неиначе, как суррогат,а подлиннойкультуры, пришедшейот эллинов,обогащеннойвеками. Подыскиваяточку опорыдля спасениякультуры, Элиотостановилсяна христианскойрелигии вере.Это «откровение»и последовавшее«обращение»произошли несразу. По меретого, как передЭлиотом прояснилосьего «истина»,поэзия егоменяла лицо.

Отчаяние,ужас бездуховности,жажду человечностии любви, обретениеих в лоне христианства,голгофу сомненийи пафос смиренияон выразил нев экспрессионистскомкрике, а в болеесдержанныхформах. Разрабатываяих Элиот в отличииот Паунда, новациикоторого емуимпонировали,не увлекаетсяэкспериментомради эксперимента.Найденные имформы свидетельствуюто большойэмоциональнойсиле поэта ио способностипередать сложность,противоречивостьне только егомироощущения,но и того действительногомира, в которомон жил.

Наиболеезначительнымдостижениемэлиотоведенияпоследних двухдесятилетийв области текстологиистала публикациячерновоговарианта поэмы“Бесплоднаяземля”, считавшегосяутерянным[Eliot,1980]. Это издание,снабженноеподробнейшимикомментариями,открылоисследователям-аналитикампоследовательныестадии работынад поэмой, всенюансы элиотовскогозамысла, чтопозволило вомногом уяснитькак толкованиепоэмы в целом,так и трактовкуотдельныхобразов. Такженемаловажнымсобытием сталвыход в светв 1988 году полногооткомментированногособрания писемЭлиота [Eliot,1988].

Все вышесказанноеможет привестик мысли, будтоэлиотоведениесебя исчерпало,и я могу внестив науку новоелишь в том случае,если обратитсяк частной, узкойпроблеме, ноэто не так.

2.2.«TheWasteLand»:основные темыпоэмы и принципыее построения.

Вершинойраннего творчестваЭлиота историкилитературыединодушнопризнают поэму«TheWasteLand».Это сравнительнонебольшое посвоему объемупроизведениесоздавалосьим на протяженииболее чем семилет. Элиот терпеливои кропотливоработал, выверяякаждую строчку,и лишь финалбыл написанстремительно,на одном дыхании.

В первоначальномварианте поэмапредставляласобой большоепо своему объемусочинение,озаглавленное«Он управляетпри помощиразличныхголосов» («HeDoеsthe Police in Different Voices»). Помимопяти частей,составившихокончательныйвариант «TheWasteLand»,поэма включалабольшое числостихотворныхотрывков, которыев сущностипредставляютсобой самостоятельныепоэтическиепроизведения:«Смерть святогоНарцисса»,«Элегия», «Смертьгерцогини»,«Погребальнаяпеснь», «Фреска»и др. Кроме того,Элиот планировалвключить впоэму стихотворение«Геронтион»в качествепролога. По-видимому,он сам - а не толькоего исследователи- рассматривалбудущее детищекак грандиозныйитог своеготворчества.

Завершивпоэму, Элиотобратился спросьбой к ЭзреПаунду ееотредактировать,и Паунд охотносогласился.Он сократилпроизведениепочти втрое,беспощадновычеркнув изтекста все, чтоему казалосьлишним илислабым в художественномотношении.Именно Паунд,как отмечаютнекоторыеисследователи,«разубедилЭлиота использоватьстихотворение«Геронтион»в качествепролога к поэме»[цитатапо: Bradrook,1972: 12].Элиот учелбольшую частьзамечаний иисправлениймэтра, и в знакглубокойпризнательностипосвятил емусвою поэму.ВыправленныйПаундом текст«TheWasteLand»был опубликованв 1922 году в октябрьскомномере издаваемогосамим Элиотомжурнала «Критерион».В ноябре тогоже года онапоявилась вжурнале «Циферблат»(«Dial») и вскоревышла отдельнойкнигой в США.Именно в американскомиздании Элиотвпервые опубликовалсвои комментариик поэме.

Автор «Бесплоднойземли» в знакблагодарностиотослал всечерновикиизвестномулитераторуКуинну, которыйвел от его именипереговорыс «Dial».Так материалыоказались вархиве Куинна,где они хранилисьв течении пятидесятилет, будучипрактическинедоступнымидля исследователей.Ученые дажеприблизительноне могли составитьпредставлениео первоначальномобъеме поэмыи о тех исправлениях,которые внесв ее текст Паунд.После смертиЭлиота Куиннпередал находившуюсяв его распоряжениирукопись издательству«Фабер эндФабер». В 1971 годуона была опубликована.Это событиестало настоящейсенсацией вфилологическоммире. Сам элиотовскийтекст и замечанияна полях Э. Паундабыли подробнейшимобразом прокомментированыкак в самомиздании, таки в статьях,которые за нимпоследовали.Современноеисследование«TheWasteLand»уже немыслимобез использованиятак называемой«рукописиКуинна», тоесть первоначальноговарианта поэмыи без учета техзамечанийЭ. Паунда, скоторыми согласилсяЭлиот.

Необходимоучитывать общийхарактер изменений,внесенныхПаундом. Итак,каким же принципомон руководствовался,исправляя стихисвоего другаи ученика?Большинствоисследователей,как правило,обходят этотвопрос, предпочитаяконкретныефакты абстрактнымобобщениям.Однако уже самфакт, что одинпоэт, исходяиз собственныхаприорно субъективныхпредставлений,исправляетпроизведениедругого поэта,и второй поэтс его исправлениямисоглашается,конечно жетребует комментария.Ведь два поэта- это всегдадва совершенноразных мира.Когда речьзаходит о такихвыдающихсятворческихиндивидуальностях,как Элиот иПаунд, то полногоединства взглядов,вкусов и пристрастийздесь быть неможет, даже привсей близостиих эстетическихконцепций.

В данномслучае интереспредставляетотношениеПаунда к творчествуЭлиота. Паундникогда неодобрял элиотовской«метафизичности»,его интересак христианскойэтике, стольочевидногово многих стихахЭлиота. Паундубыло совершенночуждо увлечениеЭлиота театром.Его замечанияна полях рукописи«Бесплоднойземли» показывают,что некоторыеэпизоды онвообще не смогпонять. Почемуже он взялсяредактироватьпоэму? На этотвопрос, весьмаубедительноотвечает ПитерАкройд. Исследовательпризнает, чтоПаунд «совершенноне понималприроду элиотовскогогения» [цитатапо: Akroyd,1984:119]. Нов то же самоевремя он отмечает«тонкий поэтическийслух Паунда»[там же], егоспособностьуслышать стержневойритм, основнуюмелодию произведенияи отброситьвсе то, что этумелодию заглушает.ОбъяснениеАкройда, напервый взгляд,может показатьсясубъективным,ненаучным. Нооно точно определяетосновную чертукритическогосознания Паунда.Действительно,принимая вовнимание отношениеПаунда ко многимсовременнымему молодымпоэтам и прозаикам,Т. С. Элиоту,Р. Олдингтону,Э. Хемингуэюи многим другим,нельзя не поразитьсяего критическомучутью, умениюраспознатьв новом произведениилитературныйшедевр. В данномслучае заслугаПаунда состоитв том, что онпревратилогромную массуразрозненногопоэтическогоматериала вхудожественноецелое. «Бесплоднаяземля» сталаболее лаконичным,точным выражениемэлиотовскогомировидения.

Элиот, всегдаосуждавшийв своих эссеусложненнуюпоэтическуюриторику ифразеологиюи ратовавшийза простотуи точностьхудожественнойречи, был глубокоубежден, чтоязык его собственныхстихов предельнопрост. Тем неменее «Бесплоднуюземлю», насыщеннуюаллюзиями,реминисценциями,вряд ли можноотнести к темпроизведениям,которые читаютсялегко. Однако,несмотря навсю сложностьи шифрованностьтекста, поэмасразу же завоевалапопулярностьне столько упредставителейлитературнойэлиты (их откликине всегда былихвалебными),сколько у рядовыхчитателей.

Успех поэмыобъясняетсятем, что онавоспринималасьсовременникамипоэта чистоэмоционально,то есть какпроизведение«злободневное»,отразившееактуальныесоциальныепроблемы. Ееставили в одинряд с литературнымисочинениями,раскрывающимиумонастроение«потерянногопоколения».Впоследствиисам Элиот решительноотвергал такогорода интерпретацию«Бесплоднойземли». «Мнене нравитсяслово “поколение”,которое превратилосьза последнеедесятилетиев талисман.Когда я написалпоэму “Бесплоднаяземля”, то некоторыедоброжелательныекритики утверждали,что я выразилразочарованиепоколения. Ноэто - чистейшийвздор. Возможно,я и выразил,как им кажется,их иллюзиюразочарования,но это не былоглавным моимнамерением» [цитатапо:Маттиссен,1958:106].Смысл данноговысказываниявряд ли стоитсводить к отрицаниюЭлиотом связи«общего настроения»поэмы и атмосферывремени. Речьидет о другом.Поэт, во-первых,утверждает,что он ни в коеймере не стремилсяпотрафлятьвкусам своеговремени, избравдля обсуждения«модные», актуальныетемы. Крометого, Элиотвсегда осуждали осуждает вданном случаепопытку читателянавязать произведениюискусствасобственныеэмоции и полноенеумение читателявоспринять«Бесплоднуюземлю» какэстетическийфеномен. Согласноего собственнойтеории внеличностнойлитературы,он не выражалчувства, идеи,проблемы поколения1910 годов, а использовалих в качествематериала,находящегосяпод рукой, длясоздания произведенияискусства. Этотматериал получилпредельнуюконкретизациюи предельноеобобщение,трансформировавшисьв эстетическуюреальность.А вот уже эстетическаяреальностьподчиняласьзаконам искусстваи действительноне имела прямогоотношения кчувствам,разочарованиямпоколения.Поэтому, с точкизрения Элиота,говорить обих связи – «чистейшийвздор».

Перед искусством,в особенностикогда оно находитсяв состояниикризиса,  стоятиные цели. Иглавной задачейсвоего произведенияавтор считаетвосстановлениелитературнойтрадиции, разрушеннойпозднеромантическойпоэзией. Такимобразом, цель«Бесплоднойземли» – устранитьразрыв междупрошлым и настоящими вернуть языкубылую эмоциональнуюи смысловуюнасыщенность.

Рассмотренныевыше основополагающиепринципылитературно-критическойтеории Элиотакасаются главнымобразом проблемыпоэтическойформы, но в ихоснове лежатнекие общиеидеи о мире ичеловеке. Несомненно,«Бесплоднаяземля», являясьвысшей точкойфилософскихи творческихисканий раннегоЭлиота, дополняетпонимание этихобщих идей. Ноесли в критикеони реализуютсяв виде рассужденийчастного порядка,то в поэме онивоссоздаютсяпри помощисложной системыхудожественныхобразов.

Элиот, создавшийвесьма оригинальнуюлитературно-критическуютеорию, не былноватором вобласти этикии философии.Он не разработалсобственнойэтико-философскойсистемы и еговоззренияотличалиськрайним эклектизмом.Общее пониманиепроблемы бытия,вселенной ичеловека невыходило в егопредставленияхза рамки традиционнойхристианскойэтики, котораябыла опосредовананекоторымифилософскими(Бергсон, Брэдли),культурологическими(И.Бэббит, П.Э.Мор,Ш.Моррас) иантропологическими(Дж.Фрэзер,Л.Леви-Брюлль)теориями. Элиотовскуюкартину мира,конечно, усложнялоего увлечениевосточнымиверованиями,в частности,буддизмом ииндуизмом.

СогласновоззрениямЭлиота, отразившимсяв его эссеистикеи поэтическомтворчестве,причиной вечнойтрагедийностибытия людейявляется ихсобственнаячеловеческаяприрода. Первородныйгрех разделилчеловека иБога. Возможностьприблизитьсяк Богу заложенав смирении, восознаниичеловекомсвоего местав системе мирозданияпо отношениюк Богу. Однакоистория человечества,как ее мыслитЭлиот, представляетсобой не движениек Богу, а извечноеповторениепервородногогреха. Человекподчиняет своюжизнь земнымжеланиям, отказываясьпризнать властьБога, внеположенныхабсолютныхценностей надсобой. Греховноеначало вытесняетв его душебожественное.Он сам стремитсяк власти, к обладаниюмиром, т. е. принимаетна себя рольБога. Пренебрежениеэтическиминормами приводитк распаду внутреннейцелостности.Человек замыкаетсяв сфере собственныхобыденныхчувств, инымисловами в сфересвоего сугубочеловеческого«я», отчуждаясьот Бога, первоосновывсего сущего,от мира  и отлюдей. Его речьперестает бытьадекватнымвыражениемвосприятиямира.

Такими Элиотвидит своихсовременников.Именно человекначала ХХ века,эпохи распадавсех ценностей,и то состояние,в котором онпребывает,становятсяпредметомразмышленийавтора «TheWasteLand».Передо читателемпоследовательноразвертываетсясознание человекаи художника,принадлежащегопостромантическойкультуре. Вэтом смыслепоэма неотделимаот своего времени.И, несмотря накатегорическоенежеланиеЭлиота   бытьпричисленнымк тем писателям,которые говорилио проблемах«потерянных»,по своему духу,настрою, определенныммотивам поэмавсе же неразрывносвязана с литературой«потерянногопоколения».Конфликты эпохиза счет смещениявременныхпланов перерастаюту Элиота вовселенскуюкатастрофу,в универсальныепроблемы бытиячеловека, иэтот моментвсегда следуетиметь в видупри анализе«TheWasteLand».

Человек(художник) каксубъект культуры оказалсяпредоставленсамому себе.Романтизмуничтожилтрадицию (систему устойчивыхэстетическихпринципов),которая быладля художникаисточникомтворчества.Современныйхудожник пытаетсяобрести вдохновение,обращаясь ксвоему обыденному«я», но подлинноетворчествосвязано не собыденнойличностью, нес импульсивнымвдохновением,а с традицией.Последняя жеразорвана всознании героя«The Waste Land».Прошлое и настоящеекультуры изолированыдруг от друга.Прошлое замкнутона себе самоми возникаетв поэме в видеобрывочныхвоспоминаний,бессвязногонагромождениявырванных изконтекста цитати образов. Настоящеев свою очередьне несет в себепрошлого, ибо герой не  ощущаети не осознаетиз глубиннойтождественноститой метафизическойосновы, котораяих объединяет.Следовательно,и прошлое, инастоящеелишены для негосмысла. Е.Ганнерполагает, чтовозникающиев пятой части«Бесплоднойземли» виденияповествователя,которые символизируюткрушение западнойкультуры заставляютего искатьистину в восточноймудрости. Идеибуддизма ииндуизма создают,по мнениюисследовательницы,нравственнуюоснову длявозрождениягероя[цитатапо:Ганнер,1958:133].С этим утверждениемвряд ли можносогласится,ибо поэтическийтекст делаеточевидным, чтопостулаты«Бхагават-гиты»и Упанишадпревратилисьв современноммире в пустыеабстракциии утратиливсякий смысл.Восточнаямудрость - такаяже бесплоднаяпустыня длягероя, как изападная.

Распадевропейскойкультуры Элиотмыслил не тольков историческом,но и в синхроническомсрезе. Ее жизненностьзаключена вединстве всехее составляющих,т. е. национальныхкультур. Такоеединство, помнению поэта,со всей очевидностьюдемонстрировалопозднее средневековье.Однако с течениемвремени произошлообособлениенациональныхкультур, посколькуу европейцевисчезло ощущениеактуальностидля современнойжизни основывсей европейскойкультуры –античности.Идея распадаевропейскогодрева передаетсяЭлиотом в «TheWasteLand»при помощисмешения различныхязыков. Цитатына семи языках,которые включаютсяв английскуюречь повествователя,создают ощущениеязыковой сумятицы,Вавилонскогостолпотворения,которое достигаеткульминациив финале поэмы:

London Brige is falling down fallingdown falling

down

Pois’ascose nel foco che gli affina

LePrince d’Aquitaine a la tour abolie

Thisfragments I have shored against my ruins

Whythen Ile Fit you. Hieronimo’s mad againe.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih Shantih Shantih

Весь этоткомплекс идейпредставленв поэме двумяцентральнымитемами.Первая из нихтрадиционнообозначаетсяв как «смерть-в-жизни».Герой «Бесплоднойземли» утратилжизненные силы:его бытие лишеносмысла. Онобессознательно, автоматично.Такого родасуществованиесвязано не смиром жизни,а с миром смерти.Смерть в контекстепоэмы перестаетбыть освобождающейсилой и становитсяформой зкзистенции.Эта идея заданауже в эпиграфе,где говоритсяо умской Сивилле,которая отстарости превратиласьв горсточкупыли, но тем неменее не прекратиласвоего земногосуществования.

В «TheWasteLand»Элиот демонстрирует различныевариации темысмерти-в-жизни.Мария Ларишс ее беспредметнымивоспоминаниями;сам повествовательпоэмы, пережившийлюбовный экстазв гиацинтовомсаду; мадамСозострис;толпа безликихлюдей, движущаясяпо Лондонскомумосту; великосветскаядама, вульгарнаядевица Лил,клерк и машинисткаи другие персонажипоэмы – существованиевсех этих героевесть смерть-в-жизни.

Этическийсмысл, которыйданная формулаподразумевает,также чрезвычайноважен для пониманияпроблематики«Бесплоднойземли». В III главепоэмы («TheFireSermon»)читатель оказываетсясвидетелемлюбовногосвидания клеркаи машинистки.Оно нагляднодемонстрируетконцепциюЭлиота. Читательвидит, что любовьпревратиласьдля современныхлюдей в своеобразноетелесное упражнение,вошедшее впривычку. Здесьнет ни животнойстрасти, ниосознанногозла, ни любвии добра. Актживой природынапоминаетнам скореемеханическийпроцесс, работураз и навсегдазаведенныхавтоматов.Итак, согласноЭлиоту, неспособностьлюдей различатьдобро и злонеизбежносвязана с формойих существования,смертью-в-жизни.

К сожалению,в элиотоведении,как правило,упускаетсяиз виду актуальнейшийвопрос о возможныхлитературныхисточникахцентральнойтемы поэмы,которую Элиотсам называл«смерть-в-жизни».Из всех известных исследователей эту проблемурассматриваетв своей работелишь Е.Ганнер.Она полагает,что основнаятема «TheWasteLand»была подсказанаавтору знаменитойпоэмой С.Т.Кольриджа«Сказание остаром мореходе».Элиот, как указываетГаннер «заимствуету Кольриджаобраз жизни-в-смертии переосмысляетего в темусмерти-в-жизни»[цитата по:Gunner:143].Исследовательницаподробнейшимобразом аргументируетсвое предположение,проводя сопоставлениецентральныхтем двух поэм.Однако конкретныхфактологическихдоказательствтого, что Элиотвзял образименно у Кольриджанет. Мотивжизни-в-смертибыл широкораспространенв литературеXIX века, и вполнемог быть заимствованЭлиотом у Гофмана,Шелли, Э.По, Т.Готьеи др.

Вторую важнейшуютему поэмыисследователиопределяюткак тему метаморфозы,изменения иливозрождения.Метаморфоза,что с очевидностьюдемонстрирует«TheWasteLand»,согласно Элиоту,есть сущностьбытия и искусства.В материальноммире все изменяется,происходитнепрерывнаясмена однихформ другими.Здесь нет ничегоустойчивого,сущностного.Постоянентолько сампроцесс метаморфоз.Тема представленав “TheWasteLand”многочисленнымиобразами, ситуациями,цитатами реминисценциямии имеет в поэмедва плана: реальныйи идеальный.Последнийориентируетчитателя на“норму”, показывая,каким образомгерой способенвновь обрестижизненные силы.Идеальный плантемы, как правило,непосредственносвязан с контекстомтого источника,откуда заимствованацитата илиреминисценция,вводящая даннуютему. Реальныйплан представляетсобой трансформациюидеальногов событийномконтексте «TheWasteLand»,демонстрируячитателю то,что происходитс героем насамом деле.

Прежде всегонеобходимовыяснить, чтоже составляетсодержаниеидеальногоплана. Оно связанос целью, к которойстремится геройпоэмы, - преодолетьсобственноебесплодие(физическоеи духовное),выйти из состояниясмерти-в-жизни,возродитьсяк новой, подлиннойжизни, наполненнойсмыслом. Геройдолжен завершитьсвое существованиев качествеединичного,отчужденногосубъекта иприобщитьсяк некоему вечномуначалу в мире.Такого родапредельноупрощеннаясхема идеивозрождения лежит в основеэлиотовскогопониманиядревних ритуалов.Кроме того,схема объясняет,согласно Элиоту,два литературныхпамятника:«Метаморфозы»Овидия и «Бурю»Шекспира.Реминисценциии цитаты изэтих двухпроизведенийпостоянновозникают настраницах«Бесплоднойземли». Особоезначение дляпонимания поэмыимеет упоминаниемифа о Филомеле,заимствованногоиз «Метаморфоз»и фразы «жемчужинамистали глаза»,взятой из «Бури»Шекспира. Овидиевскиймиф и песняАриэля объединеныв представленииЭлиота общейидеей: человекумирает иодновременновозрождаетсяв новой форме.Он преодолеваетсобственнуюограниченностьтелесным началом,отчужденностьот мира и сливаетсяс природой.Напомню, чтометаморфозавсегда быладля Элиотаметафоройистинногоискусства. Онаочень точновоссоздаетлогику егорассужденийв поэтическойформе. Согласнотеории Элиота«частные идеичеловека, личностныеэмоции возрождаютсяи обретаютуниверсальныйсмысл в искусстве,трансформировавшисьв новые единства» [цитата по:Элиот,1953:146].

Реальныйплан темы возрождения,существеннокорректируетидеальный.Элиот даетчитателю понять,что все благоев мире обретаетпротивоположный,зловещий смысл.Герой проходитстадию возрождения.Он умирает длясвоей прежнейжизни и обретаетновое существованиев и иной качественнойформе. Однакосмерть героя,поэтическивоссозданнаяЭлиотом, полностьюлишается высшегосмысла. Онапредставляетсобой естественный,бессознательныйпроцесс, которыйсвойствененорганическойприроде. Читательвидит не возрождениек подлиннойжизни, не слияниес божественнымначалом. Онстановитсясвидетелемвнешних изменений,происходящихс героем.

Так в IV главепоэмы («DeathByWater») Элиот описываетсмерть Флеба-финикийца,где метаморфозазатрагиваетлишь обликгероя: некогдаон был красиви юн, теперь отнего осталисьлишь кости.Сущность егоэкзистенциине изменилась,ибо земнаяжизнь Флеба,подчиненнаяэфемерным,корыстнымцелям, нискольконе отличаетсяот его существования«под водой»в виде разрозненныхкостей.

Одна формасмерти-в-жизнисменяет другую,и происходитвозрождение-в-смерть.Идея повторяемостиразличных формсмерти определяетпониманиеЭлиотом историичеловечества.Последняяпредстает впоэме как бесконечныйпроцесс чередованияразличных формсмерти-в-жизни.Вырваться изэтого кругадурной бесконечностичеловеку недает его греховность,его неспособностьпризнать, чтовысшие ценностисуществуютвне его «я».

В окончательномварианте «TheWasteLand»греховнаяинтенция субъектаочевидна всцене любовногосвидания вГиацинтовомсаду, котораязавершаетсяутратой чувственныхспособностейиндивида:

                                   Icould not

speak,and my eyes failed, I was neither

Living,nor dead, and I knew nothing,

Looking into the heart of light, thesilence.                      

Она возникаети в конце первойглавы, где геройопасаетсясобаки, котораяможет откопатьтруп.

Стремлениепреодолетьсвою изолированностьот мира (возродиться)выплескиваетсяу великосветскойдамы (глава «AGameOfChess»)в импульсивныйпорыв: «WhatshallIdo?/I shall rush out as I am/ walkthe street with my hair down». Глубинныйсмысл, заложенныйв этой фразе,легко объяснитьв контекстедругой цитатыиз финалапоэмы:               

.... Ihave heard the key

Turnin the door once and turn once only

Wethink of the key, each in his prison

Thinkingof key, each confirms a prison.

Обе цитатыимеют внутреннеетождество.Гипертрофированнаястрасть, проявляющаясяв попытке человекавнутреннеосвободиться(возродиться),лишь усугубляетего страдания.Чувственная(греховная) посвоей природестрасть к возрождениюоказываетсяпричиной ещебольшей замкнутости,смерти-в-жизни:думая о ключе(т.е. об освобождении),субъект, согласноЭлиоту, самстроит себетюрьму.

Итак, рассмотренныевыше две центральныетемы «TheWasteLand»,отразившиехристианскоемировидениеЭлиота, определилихудожественныйпринцип воссозданияоблика современногочеловека впоэме, лирическийгерой Элиотапо мере творческойэволюции поэтапредстает всеболее и болеедеиндивидуализированным.«TheWasteLand»со всей очевидностьюподтверждаетэту мысль.

«TheWasteLand»– это наборголосов, поройне имеющихконкретныхсубъектов,которые переходятдруг в друга,сливаются ссобытиями ипредметами.Человек, живущийне подлиннойэмоцией, а эмоциейтолпы, превращаетсяв функцию изанимает местов мире, равноправноепо отношениюк бездушнымпредметам,которые егоокружают.

Необходимоотметить, чтов процессеработы надпоэмой Элиотсам стремилсяк предельнойдеперсонализациисвоих персонажей.Он согласилсяс редакциейЭзры Паунда,который вычеркивализ «TheWasteLand»все то, что давалобы читателювозможностьвосприниматького-либо издействующихлиц как цельнуюличность, т. е.Паунд изымализ текста текуски, где даетсяхарактеристикагероя или описаниеобстоятельствего жизни.

МногиеисследователитворчестваЭлиота стремятсяидентифицироватьповествователя,связать егороль с каким-токонкретнымперсонажемв поэме. Чащевсего функцииповествователяи главногогероя приписываются Тиресию, персонажудревнегреческоймифологии,слепому прорицателю,который появляетсяв III главе поэмы(«TheFireSermon»).Фигура Тиресиядействительноважна для пониманияпоэмы в целом,поэтому следуетостановитьсяна ней несколькоподробнее.

Элиотдает характеристикусвоемугероювкомментариях:«Tiresias, although a mere spectator and not indeed a‘character’, is yet the most important personage in thepoem, uniting all the rest. Just as the one-eyed merchant, seller ofcurrents, melts into the Phoenician Sailor, and the latter is notwholly distinct from Ferdinand of Naples, so all the women are onewomen, and the two sexes meet in in Tiresias. What Tiresias sees? Infact, is the substance of the poem».

При всемразнообразииисследовательскихтрактовок их,как можно понять,объединяетобщий недостаток.Элиотоведыоставляют безвнимания то,что данныйэпизод несетв себе ироническийподтекст.Действительно,само по себекомично ужето, что свидетелембанальнейшейлюбовной сценыоказываетсяне какой-нибудьлондонскийзевака, а мудрыйпрорицатель.Перед Тиресиемнекогда трепеталидаже могущественныецари. Именноон разгадалстрашную тайнуЭдипа. Дажепосле смерти,в Гадесе он неутратил своюсилу и предсказалОдиссею егосудьбу. В поэмечитатель видит,что прошлоеТиресия ироническипротивопоставленоего настоящему.В самом тексте«TheFireSermon»воспоминанияпрорицателявыделенысинтаксическии стилистически:они заключеныв скобки и переданывозвышеннымслогом:

«AndI Tiresuas have foresuffered all

Enаctedon the same divan or bed;

Iwho have said by Thabes below the wall

Or walked among the lowest in thedead». 

Тиресий в«TheWasteLand»не лишен способностейпрорицателя.Но он тем неменее - обитательсовременногомира, вовлеченныйв круговоротжизни/смертии возрождений-в-смерть.Проникнутьв сущностьмира, то естьвозвыситьсянад миром, Тиресиюне дано. Он, подобнодругой прорицательнице,героине «TheWasteLand»,шарлатанкемадам Созострис,видит тольковнешние формыжизни. Поэтомупредставляетсянеправомернымрассматриватьего как пророка,которому открытавысшая истина.

Образ Тиресиясложен еще ипотому, что онвыполняет апоэме чистоформальнуюфункцию. С однойстороны, передонами - как быкарикатурана неискушенногочитателя, которыйтеряется влабиринтах“TheWasteLand”,с другой - дополнительныйуровень текста- конвенциямежду поэмойи ее читателем.

Одним изважнейшихфакторов, сыгравшихнемаловажнуюроль в том, чтопоэма воспринималаськак реальноевоссозданиепереживаниячеловека, былее автобиографизм.

Внешнийплан повествованиязачастую отражаетличный опытпоэта. Толпылюдей, переходящихЛондонскиймост и изображенныев финале «TheBurialoftheDead»,- одно из самыхярких воспоминанийЭлиота о егожизни второйполовины 1910-хгодов. Будучиклерком банкаЛлойда в тегоды, он могежедневно вдевять часовутра наблюдать,как одинаковоодетые клеркиспешат по Лондонскомумосту в Сити,чтобы занятьсвои места вконторах.

Разговорневрастеничнойдамы с ее приятелем(«AGameOFChess»)во многом, какустановилибиографы Элиота,передает сложныйхарактервзаимоотношенийсамого Элиотас его первойженой Вивьен.Встреча повествователяс мистеромЕвгенидом («TheFireSermon»)- реальный эпизодиз жизни самогоЭлиота, к которомуоднажды наулице присталкакой-то коммерсантиз Сирии.

Уже не разотмечалось,что «TheWasteLand»стала итогомраннего творчестваЭлиота. Поэмасинтезировалаоткрытия вобласти поэтическойформы, сделанныеим в первом иво второмстихотворныхсборниках.

Прежде всего,в поэме я наблюдаетсяпредельноеусиление рефлексии,которая теперьприобретаетв творчествеЭлиота тотальныйхарактер. Поэтреконструируетразные способывидения мира(с этим связаноразделениеповествователяна множествомасок и голосов),языковые иэстетическиепрактики,представляющиеразличныементальности.При этом онохватываетвсю европейскуюкультуру, начинаяс ее истоков.Элиот обнажаетгенезис различныхформ ментальности,эксплицируетих внутренниеинтенции.

Способыязыковогоосвоения мира,соответствующиеразличныхкультурнымэпохам, представленыв поэме в видемногочисленныхцитат, аллюзий,реминисценцийиз произведенийавторов, принадлежащихэтим эпохам.Интертекстуальность, предполагающаяситуацию«текста-в-тексте»,становитсяотличительнойособенностьюпоэтики Элиота.Повествователь«TheWasteLand»вовсе не делаетпопытки скрытьзаимствованныецитаты. Напротив,он маркируетих; во-первых,он сохраняетособенностистилистикицитируемыхтекстов; во-вторых,он указываетв комментарияхна их источник;в-третьих,неоднократноповторяет ихв тексте поэмы.

Цитата,заимствованныйэпизод илиаллюзия репрезентируютне только самопроизведение,но и реализованнуюв нем ментальность,культурныйблок, эпоху.Чужое, «готовое»слово возникаетв тексте Элиота,неизменнообнаруживаясвою природу,внутреннююструктуру,процесс своегорождения. Такогорода «препарирование»готового знакаобеспечиваетсятем контекстом,в который егопомещает поэт.Заимствованныйзнак возникаетв тексте «TheWasteLand»и сразу жеориентируетчитателя наопределенныйстереотип, назнакомую ипредсказуемуюситуацию. ОднакоЭлиот неизбежнообманываетчитательскоеожидание, предлагаясовершеннонепредсказуемоеразвитиехудожественнойреальности,вводя заимствованныйзнак в «неподходящий»для него контекст. 

Приведем примеризII главы(«A Game of Chess») поэмы«The Waste Land». Онаначинаетсясописаниябудуарасветскойдамы: 

Thechair she sat in, like a burnished throne

Glowedon the marble…

Cразуже обнаруживаетсяздесь заимствование– цитата изтрагедии Шекспира«Антоний иКлеопатра».Элиот перефразируетслова одногоиз героев пьесы,Энобарба,рассказывающегоо первой встречеАнтония и египетскойцарицы:

Thebarge she sat in, like a burnished throne

Burned on the water. 

Перенесениешекспировскойметафоры вконтекст поэмыпорождаеткомическийэффект. Читательвправе ожидатьсоотнесениес лучезарнымтроном корабля,как это происходиту Шекспира, новместо корабляв тексте Элиотапоявляетсякресло. Ироническоенесоответствиеситуаций обнаруживаетинтересныйдиалог двухпроизведений,поэмы Элиотаи трагедииШекспира. Автор«TheWasteLand»вводит всегоодной фразойреальностьшекспировскойтрагедии в своюпоэму. Антоний,как мы помним,отказываетсяот борьбы завласть радилюбви к Клеопатре,что становитсяпричиной егогибели. Ужероскошь и могуществоегипетскойцарицы таитв рассказеЭнобарба роковуюсилу эроса,порабощающеговолю человека.Тот же смыслЭлиот вкладываетв описаниебудуара светскойдамы, героини“Бесплоднойземли”. Здесь,как и у Шекспира,царит скрытыйи роковой эротизм.Конфликт иситуация вданном эпизодепоэмы Элиота,благодарясоотношениюс «Антониеми Клеопатрой»выглядятпарадигматическими,универсальными.С одной стороны,шекспировскаяцитата объясняетэпизод поэмы.Но, с другой,сам контекстпоэмы интерпретируетреальностьшекспировскойпьесы. «Исправив»всего однудеталь (заменивкорабль креслом),Элиот снижаетвысокий пафос«Антония иКлеопатры».Его цель – показатьобыденность,примитивностьгипертрофированнойчувственностии фиктивностьвсяких попытокее драматизировать.

Цитированиев «TheWasteLand»,в отличие отпредыдущихпроизведенийЭлиота, приобретаетсистемныйхарактер. Поэмаявляет собойсложную многоуровневуюсистему. Ееуровни составляюткультурныеблоки, представленныепринадлежащимиим произведениями.Здесь Элиотшифрует всестадии формированиясовременногоему менталитета,точнее иххудожественныеэквиваленты.

За цитатами,аллюзиями,формирующимиосновные уровниповествования,как правилозакрепляетсявполне определеннаятема или мотив.

Следующийуровень повествования,который составляютцитаты и образы,заимствованныеиз Ветхого иНового ЗаветовБиблии, обычнов поэме напоминаюто вечных духовныхценностях,утраченныхсовременныхчеловеком.

Важнейшейособенностьюпоэтики «TheWasteLand»,отчасти связаннойс рефлективнойстратегиейЭлиота, являетсяфрагментарность.Этот принципусиливаетсяавтором «TheWasteLand»настолько, чтофрагментарностьв некоторыхэпизодах превращаетсяв коллаж. Техникуколлажа Элиотзаимствовалу художников-кубистов,творчествокоторых привлеклоего в конце1910-х годов. Кубистысоздавалиединое изображение,совмещая несвязанныедруг с другомфрагменты и,более того,привлекалипосторонние,не имеющиеотношения кживописи материалы.Элиот, в своюочередь, совмещаетописания явленийобыденнойжизни, репликигероев, обрывкифраз, цитатыиз литературныхпроизведений,образы:

«OnMargate Sands.

Ican connect

Nothingwith nothing.

Thebroken fingenails of dirty hands.

Mypeople humble people who expect

Nothing»

lala

ToCarthage then I came

Burningburning burning burning

OLord Thou pluskest me out

OLord Thou pluskest

Burning

ЦентральнымлейтмотивомпоэмыявляетсяцитатаизпьесыШекспира«Буря»:«Those are pearls that were his eyes». Онавозникаетдважды. Первыйраз в главе«TheBurial0fTheDead»,второй раз вглаве «AGameOfChess»как напоминаниео переживаниив гиацинтовомсаду. Еще однацитата-лейтмотив,играющая важнуюроль в поэме,была заимствованаЭлиотом изстихотворенияЭндрю Марвелла«Застенчивойвозлюбленной».В «ОгненнойПроповеди»цитата возникаетдважды в несколькоизмененномвиде, и одинраз ироническиобыгрываетсяЭлиотом.

Лейтмотивнымив «TheWasteLand»оказываютсяи целые фрагментытекста. Например,описание городав финале “TheBurialOfTheDead»:

UnrealСity

Underthe brown fog of winter dawn .

Оно предваряетразмышленияповествователя о толпах безликихнеиндивидуальныхлюдей. Описаниепочти дословноповторяетсяв “ОгненнойПроповеди”:

Unreal Сity

Underthe brown fog of a winter noon...

Наряду сфразами, цитатами,описаниями,функцию лейтмотивовосуществляютв «TheWasteLand»образы, в частности,метафорическиеобразы скалы(rock), воды (water), реки(river), тумана (fog), города(city), крысы (rat) и т.д.

Отличительноесвойство поэтики«TheWasteLand»- актуализациямногозначностиключевых слов.Слово помещаетсяпоэтом в контекст,способныйвыявить всеего основныезначения, многиеиз которыхутрачиваютсяв обыденнойречи.

Достаточнопривести примериз главы «TheBurialOfTheDead»,где мадам Созостриспоявляетсяс картами Таро.Ее колодуповествовательаттестует, как“a wicked pack of cards”. Слово“wicked” употребляетсяне только взначении “коварный”или “ведьминский”,но и в значении“греховный”.Согласно Элиоту,гадание современнойшарлатанки,то есть неподлинноепостижениемира, всегдаявляется греховным.

Элиот создалуникальныйхудожественныймир, в которомслова обыденнойречи, трансформировавшисьв поэтическойреальности,обретали колоссальнуюсилу.

При помощирассмотренных художественныхприемов онактивизировалвозможностианглийскогопоэтическогоязыка.

2.3.Анализконтекстуальнойзначимостиметафоры втексте поэмы.

Определяятематическуюцелостностьпоэмы можносказать, что «TheWasteLand»посвящена темебезуспешныхдействий ибессмысленныхтреволненийчеловека, неотвратимоведущих к смерти,представленныхв ярких ассоциативныхобразах о деградациисовременногообщества, обезжизненностибуржуазнойцивилизации.

Так, в 1-ой части ,которая называется«Погребениемертвого» ( TheBurialoftheDead),возникает темасмерти. ЯсновидящаяСозотриспредсказываетсмерть. Лейтмотивэтой частивыражен в стихе:«Я покажу тебеужас в пригоршнепраха».

Во 2-ой части– «Игра в шахматы»(А GameofChess)-поэт развиваетидею о том, чтожизнь- это играв шахматы,перестановкафигур, переменаситуаций; вжизни нет сильныхчувств: любовь-это не страсть,а просто играи здесь настойчивоговорится осмерти.

В третьейчасти «Огненнаяпроповедь»(TheFireSermon)- говорится отом, что в холодномветре не слышитсяничего, кромехихиканьясмерти и лязгакостей. СлепойпрорицательТересий рассказываетоб отношенияхмежду мужчинойи женщиной,незнающих, чтотакое любовь,об объятияхбез взаимноговлечения.

В четвертойчасти – «Смертьот воды» (DeathbyWater)– главенствуетмотив: трупфиникийца вморе.

В пятойчасти-«Чтосказал гром»(WhattheThunderSaid)-поэт акцентирует тему смерти,тему гибеливсего живого.В безводнойкаменной пустынегремит гром,но нет дождя.Каждый живетв страхе, какзаключенныйв тюрьме. Поэмазаканчиваетсямотивом безумия и троекратнымпогребениемсанскритскогослова «шанти»- «мир».

Таким образом,основнойцелью моейработыявляется выявлениезакономерностейпостроенияметафорическихкомплексов,позволяющихнаиболее полнореализоватьэстетическуюи прагматическуюинформацию,заложеннуюв основу замыслаавтора. Лингвистическийанализ данногостихотворноготекста - это,прежде всего,изучение речевой художественнойметафоры.

В целомритмико-мелодическоепостроениеэтой поэмынепростое. Ужепри первомвзгляде на то,как написанапоэма, можновыделить характернуюзакономерность:чередованиеболее длинныхи более коротких строк, но именноэто чередованиеи являетсяосновой формированияпоэтическойритмичности.Произведениес первого прочтения поражает тем,как Элиот свободнообращаетсяс метрикой иконструкцией стиха; образы,свободно сменяющиедруг друга,связаны междусобой лишьсубъективнымиассоциациямиавтора, не всегдапонятнымичитающему; онипроизвольнопереходят одинв другой. Поэтическийрассказ ведетсяот лица человека,не ограниченногони временем,ни пространством,и при этомпредставленногомноголико: этои Тиресий изФиникии иодновременнорыцарь из легендыо святомГраале…Фонетико-динамическоеоформлениестиха является изобразительнымсредством.Именно такоеоформление,а также ритмико-мелодическоепостроениепомогает выявить ряд метафоркак явлениясинтаксическойсемантики уже в первыхчетырех строках:

April is thecruelest month,breeding

Lilacs out of thedead land, mixing

Memoryand desire, stirring

Dull rootswith spring rain.

Здесь привлекаютвнимание рядметафорическихэпитетов,таких как “thecruelestmonth”–жесточайший месяц, “thedeadland”-мертваяземля, “dullroots”-дряблые корни,самих по себеничего не значащих,но лишь в контексте приобретающихсилу и мощьэлиотовской трактовкизамысла: мрачныепредостережения,угроза, подсказывающая,что ничегохорошего насне ждет, не стоити надеяться.Здесь кромедвучленныхметафори само четверостишьеметафорично.Начало первойглавы “TheWasteLand”представляетповествователяв образеумирающего/возрождающегосябога растительности.Весна возвращаетповествователю“TheWasteLand”жизненную силуи заставляетего вспомнитьо прошлом, очувственнойбылой страсти.Происходитнекий объективныйпроцесс, очереднаясмена временгода. Возрождение,которое переживаетсубъект, заданоему извне [цитатапо: Ганнер,1959:108],и оно не зависитот его воли ижелания. Этоне подлинное,осознанноевозрождение,а вынужденноевозрождение-в-смерть,изменение,затрагивающеелишь материальныймир. Автор пытаетсяописать весну,создает ейобраз совсеминой - не тот,который мы обычно представляемв радужныхкрасках.

Тему возрождения-в-смертьЭлиот в начале“TheBurialoftheDead”связывает сметафорическимсимволом сирени(lilac).Образ сломаннойветки сиренипоявляетсяв раннем стихотворенииЭлиота “Женскийпортрет” какироническийнамек на потаеннуюв человекестрасть, какзнак связи спервоосновойжизни. В поэмеЭлиота “ПепельнаяСреда”, написаннойпосле “TheWasteLand”и опубликованнойв 1930 г., сиреньобозначаетлюбовное желание,которое героюнеобходимопреодолеть.В главе “TheBurialoftheDead”‘lilac’- не толькометафорическийсимволжизненностии первоначала,но и возрождения,таящего в себедурман и в конечномитоге смерть-в-жизни.

Автор настаиваетна том, что всехбез исключенияждет безднасмерти, в первойчасти акцентируетсятщета и бесплодностьвсего сущего.Тема смертиотраженавключевыхсловах ивыражениях,такихкак“the deadland”, “a dead sound”, “my brother wreck”,“where the dead men lost their bones”, “he who wasliving is now dead”, “we who were living are now dying”,“dead mountain”. Самипо себе ключевыеслова и выраженияметафоричны.Они представляют собой простыеи расширенныеметафоры. Ключевыеслова включеныв контекст, чтопозволяет автору создатьметафорическийобраз поэмы«Бесплоднаяземля». Метафорическиеобразысезонов “бесплоднойземли” можнонайти на первойстранице:

Winterkept us warm, covering

Earthin forgetful snow, feeding

Alittle life with dried tubers.

Подобные развернутые метафорыпомогают авторуозвучитькомпозиционнуюметафорув своей поэме и представляютособый интерес.Композиционнаяметафораохватываетвесь текст, ивполне оправданноможно считатьконтекст поэмыцеликом композиционнойметафорой.Вынесенныйв заголовокпроизведенияметафорический эпитет«TheWasteLand»являетсяконцептуальнойметафорой,что становитсяпонятным толькопосле прочтениявсей поэмы.Постигая истинныйсмысл данногословосочетания,понимаешь, чтоэтот концептс каждой новойстрочкой становитсяуникальным,обретающимновое звучание,создающийнастроение гнетущей тоски,а порой и ужаса.Это не просто«опустошеннаяземля», а это«буржуазнаяцивилизация, которая неминуеморазрушается».

Метафорическиеобразы временгода в «TheWasteLand» помогают Элиотусоздать четкую,ясную картины«зимы», «лета»,«весны». Этодостигаетсяблагодаря нетолько определеннойконструкциистиха и метрики,рифме, но иметафорическомупотенциалуслов, используемыхавтором поэмы.Эти метафорывозникаютпрежде всего,в результате определеннойсинтаксическойсочетаемостислов в пассажахпроизведения.

Winterkept us warm, covering

Earth in forgetfulsnow,feeding

Alittle life with dried tubers.

Так появляется“forgetfulsnow”-снег забвенья- метафорическийэпитет,который делаеткартину болеемрачной и удручающей– все говорито том, что «жизньзастыла наместе», чтонеизбежно идетк гибели.

Возникаетощущение, чтосам повествовательпротивитсячувственнымжеланиям, ввергающимего в мир фиктивнойдеятельности,не имеющийсмысла и неопосредованныйдухом. Он предпочелбы безволие,которое несетв себе времядуховной смерти- зима. Она укрываеткорни “снегомзабвения”. Снегвыступает вданном контекстекак традиционныйметафорический символ смертии забвения,ассоциирующийсяс библейскимсаваном.

Восьмаястрока поэмы,где говоритсяо другом временигода - лете, напервый взгляд,продолжаеттему предыдущихстрок. Но Элиотобманываетчитательскоеожидание, включаянас в иной контекст.Он переноситчитателя израстительногомира в мир людей:

Summer surprised us, coming over the Starnbergersee

Witha shower of rain; we stopped in the colonnade,

Andwent on in the sunligth, into the Hofgarten,

Anddrank coffee. And talked for an hour.

Ироническоесовмещение,отождествлениестоль разныхсфер бытия(растительногомира и миралюдей) должнозаставитьчитателя соотнестидруг с другомих обитателей:бессознательнаяжизнь растенийсродни растительномусуществованиюлюдей.

Как былонеоднократноотмечено выше,анализируяметафорическоепроизведение,нельзя отрешитьсяот символическойего сущности,ведь в поэме«TheWasteLand»сказалосьприсущее модернистамтяготение кмифологии.Здесь используютсямотивы мифово святом Граале,об Адонисе иОзирисе. Обращениек мифу означалодля Элиотаотказ от истории.Антиисторизмпоэмы проявляетсяв совмещениисобытий и персонажейразных эпох.В поэме акцентируется библейскийобраз бесплоднойземли,возникший наместе прежнихгородов, образдолины костей:этот образ вцелом метафоричен,а отрывок,описывающийэтот образ,представляетразвернутуюметафору, содержащуюряд более мелких,простых метафор-двучленныхи одночленных,а также метафорическихвыражений.Например,“a heap ofbroken images”- гиперболическаяметафора;“ the dead tree gives no shelter”; “ the dry stoneno sound of water”. Длягероя поэмы,в изолированномсознании которогоне происходитвзаимопроникновениявремен, прошлоестановится“грудой поверженныхобразов”. Прежниеценности перестаютбыть духовнымубежищем человека,они превращаютсяв пустые идолыи вместе с нимиобречены насмерть. Разорванностьсознания героя,опустошенностьдуха и бесплоднаяпустыня города,мира, где онживет, в рамках“библейского”плана поэмыследует осмыслятькак наказаниеза богоотступничество.Эсхатологическийсмысл повествованияусиливаетсяапокалиптическимиметафорическимиобразами: “Thedeadtreegivesnoshelter,thecricketnorelief”  Образы, говорящиев Библии о смертичеловека(“отяжелевшийсверчок”, точнее“кузнечик”)призваны заставитьего вспомнитьо Боге, преждечем наступитконец света.В поэме, каксправедливополагает Г. Смит,мрачные библейскиепророчествасбываются[цитата по:Смит,1958:73]. Следовательно,возможное(конец светаи гибель человека)становитсяу Элиота реальным.

Тема духовнойсмерти получает осмыслениев следующемэпизоде:

Whatare the roots that clutch, what branches grow

Outof this stony rubbish? Son of man,

Youcannot say, or guess, for you know only

Aheap of broken images, where the sun beats,

Andthe dead tree gives no shelter, the cricket no

relief.

Эпизодразвертываетбытие героячерез его сознание.“Roots”,“branches”,подобно “dullroots”и “tubers”в начале “TheBurialoftheDead”ассоциируютповествователяс растением(богом растительности).Повествователь,сын человеческий,не способен“tosay” и “toguess”.Слово “say” предполагаетрассудочноезнание. “Tosay”/“toname”синонимичнов данном контекстеслову “togettoknow”.Называя какую-либовещь, мы темсамым ее познаем.Слово “toguess”говорит обинтуитивномпрозрении.Рассудочноеи интуитивноепознание себяи мира героюнедоступно,и его существованиебессознательно.

Во всех эпизодах первойглавы человекпоэтическиосмысляетсяЭлиотом какотдельно взятаясущность, вфинале он предстаетперед нами каксубъект социума.

Перед читателемразворачиваетсякартина современногомегаполиса.С одной стороны,это вполнеконкретныйгород, Лондон.Он зафиксированЭлиотом с точностьютопографа. Сдругой стороны,это обобщенныйтип социума,который наделенсвойствамибиблейскихгородов Вавилонаи Иерусалима,Древнего Римаэпохи упадка,бесплоднойземли из рыцарскогосредневековогоромана о святомГраале, дантевскогоАда и, наконец,Парижа Бодлераи Рембо:

UnrealCity,

Underthe brown fog of a winter dawn,

Acrowd flowed over London bridge so many.

Inad not thought death had undone so many.

Sights,short and infrequent, were exhaled,

And each man fixed his eyes beforehis feet.

Город и егожители внешнеосязаемы, ноих сущность- смерть. ПоэтомуЭлиот называетгород “призрачным”(unreal). Здесь вновьвозникает темасмерти-в-жизни.“Unrealcity”-метафорическийэпитет.Метафорическийобраз тумана- thebrownfogоfawinterdawn- поэт используеткак традиционныйсимвол пограничногосостояния междужизнью и смертью.Присутствиетумана означает,что мир еще напороге существования.Элементыурбанистическогопейзажа образуют повествование.Париж трансформируетсяу Элиота в“призрачныйгород” стольже эфемерныйи лишенныйреальных черт.“Желто-грязныйтуман” утреннегоПарижа передаетсяЭлиотом как“бурый туманзимнего утра”.Наконец, толпалюдей ассоциируетсяс рекой, с безликойтекущей массой- сплошнаяметафоризация.Бытие людейв современномгороде “Бесплоднойземли” предельнодеиндивидуализировано.Человек сталсуществоммассовым. Идеюсмерти-в-жизнив данном контекстеследует пониматькак отсутствиеиндивидуальнойволи.

  Рассмотримодин из важнейшихобразов финальногоэпизода главы, метафорический образ тумана.Уже отмечалось,что он обозначаетпограничноесостояние мирамежду жизньюи смертью. Крометого, туманможет означатьплотское начало,закрывающееот человекагорный мир,царство духаи свободы. Встихотворении Т.Элиота “Любовнаяпеснь Дж.АльфредаПруфрока”метафорическийобраз туманасохраняет этотсмысл. ПодсознаниеПруфрока, таящеев себе животныеимпульсы, прорываетсясквозь сеткурассудочныхпонятий. Этотнепрерывныйи изменяющийсяпоток жизниассоциируетсяу Элиота с туманом,который встихотворенииобретает реальныечерты животного.Это так называемаякогнитивнаяонтологическаяметафора:

The yellowfogthatrubsitsbackuponthewindows-panes

Theyellow smoke that rubs its muzzle on the windows-panes.

СогласноЭлиоту, метафорическийобраз в романтическойпоэзии являетсялишь понятием,где план выраженияи план содержанияразделены, т.е.сам образ туманане актуализируетв себе чувственное(животное) начало,а только лишьуказывает нанего.

В “TheBurialoftheDead”метафорическийобраз, сохраняявсе свои коннотации,лишен тойнасыщенности,которую мынаблюдаем в“Пруфроке”.Здесь передчитателемскорее общийфон, декорацияк трагедии,участникикоторой, окутанныетуманом, существуютвне жизни исмерти. Смертьимманентначувственности,что в свою очередьдолжно найтисоответственноевыражение впоэтическойформе, поскольку,как уже былоотмечено, Элиотне допускаетнесовпаденияплана выраженияи плана содержания.Туман не можетбыть живымсуществом, ибоон не просто“означает”небытие, а являетсянебытием.

Соответственноэволюционируети другой метафорическийобраз - город.Также выглядитгород и в раннихстихотворенияхЭлиота “Пруфрок”,“Рапсодия”,“Прелюдии”.Ночной город,будучи одновременнопроекциейживотногоначала в человека,является в нихсредоточиемтемных иррациональныхсил, животныхимпульсов.

Но если в“Пруфроке”город, подобночеловеку, –живое существо,исполненноечувственности,то в “Бесплоднойземле” городстановитсяопустошенноймертвой формой,которую покинулочувственноеначало. И еслидопуститьразделениеплана содержанияи плана выражения,можно сделатьвывод относительноизмененияпоследнего.Мы обнаружимэто изменение,обратившиськ рукописномуварианту “Погребениямертвого”, гдеповествователь,адресуя своислова городу,говорит:

Terrible City!I have sometimes seen and see

Underthe brown fog of your winter dawn...

Характерноедля Бодлераопределение“terrible” исправленорукой Элиотана более точное“unreal” (призрачный).В этом случаеметафорическийобраз становитсяеще болеенеопределенным.Существованиегорода обозначаетсякак мнимое. Он- фантом. ПоэтомуЭлиот и вычеркиваетместоимение“your” (твой), маркирующеегород в качествесамостоятельногосубъекта. Ктому, что эфемерно,что являетсялишь видимостью,повествовательобращатьсяне может.

Вся эволюцияключевыхметафорическихобразов в творчествеЭлиота, которуюмы наблюдаем,сопоставляяего ранниепоэтическиепроизведенияи “Бесплоднуюземлю”, связанас тем, что онпереосмысляетбодлеровскоепониманиечеловека.

Человек уБодлера наделеннеизбывнойчувственностью.Он несет с собойзло, разрушение,смерть и в тоже время остаетсяреально существующимсубъектомбытия. Жительбесплоднойземли, в прошломчувственное“животное”,в настоящемлишен своейстрасти. Онаопустошилачеловека, чтопревратилоего не в животное,а в предмет,механизм. Поэтому“живые” у раннегоЭлиота метафорическиеобразы (туман,город, река,жители города)представленыв “TheWasteLand”как мертвыеформы, едваотделимые другот друга частистатичнойдекорации.

Разговоро трупе, посаженномв саду, отсылаетчитателя кпервым строкампоэмы, где геройтакже отождествляетсяс богом растительности.Мотив возрождения-в-смерть,который возникаетв начале “Погребениямертвого”, вконце главыфокусируетсяв метафорическомобразе трупа.“Снегзабвения”(forgetfulsnow)-метафорическийэмотивно-оценочныйэпитет,вводящий впервом эпизодемотив смерти,трансформируетсяв финале в “нежданыймороз”(sudden frost).Параллелизмэпизодов,подчеркнутыйобщностьюобразов и мотивов,дает мне основаниезаключить, чтопервая частьпоэмы обладаетчеткой симметрическойкомпозицией.Соответственнофинальная сценапервой частине требуетдопольнительногокомментария.

Доминирующиев отрывкеметафорическиеобразыусиливаютощущение погруженияповествователяв сферу небытия,точнее, в мир,где нет четкогоразличия междужизнью и смертью.Зима, времяупадка духа,время сна исмерти, заставляетчитателя соотнестиданный эпизодс началом поэмы,где речь идето летаргическомсне, обозначающемтему смерть-в-жизни:

Winterkept us warm, covering

Earthin forgetful snow

Поэма состоитиз пяти частейразной длины,между которымисуществуетглубокая внутренняясвязь, однакопочувствоватьее при первомпрочтении почтиневозможно.Поэма строитсяпо методу «свободнойассоциации»[Ионкис, 1980], четкоочерченныхперсонажейв ней нет, персонажимелькают какв калейдоскопе.Бессюжетностьпоэмы позволяетим беспрестанноменять свойоблик. Как известно,персонажи мифовспособныперевоплощаться,персонажиЭлиота такжелегко трансформируютсяодин в другой.

Десяткиисследованийна Западе посвященыизвлечению скрытого смыслакаждого перевоплощения,каждого намека,многие из которых,в свою очередь,отличаютсякрайним субъективизмоми туманностью.Символика поэмыподчас с трудомподдаетсярасшифровке.Элиот «прояснил»некоторые изсимволов, носуществованиеавторскогокомментария к поэме ужесамо по себепредупреждает о ее сложностии недоступности.За многимиобразами поэмы– определенныеавторы, литературныепроизведения,персонажи.Отголоски чужихидей и настроений,ассоциаций,которые возникаюту тех кто с нимизнаком играютважную рольв процессевосприятияпоэмы и в решенииее замысла.Особенно частоЭлиот обращаетсяк Данте, Шекспиру,«елизаветинцам»,Бодлеру.

Играв шахматы/AGameOfChess.

Необходимопрежде всегорассматриватьпоэтическийотрывок “СмертьГерцогини”,чтобы определитьосновное направление,в котором развиваласьтворческаямысль Элиота.Здесь обращаетна себя вниманиетот факт, чтостержневыммотивом дляпоэта первоначальнобыл мотив замкнутостии изолированностилюдей, ихнекоммуникабельности.Именно поэтомуII глава былапервоначальноназвана “Вклетке”. И всеже непосредственноперед публикацией“TheWasteLand”“Смерть Героини”была отвергнута,а глава получилановое название,“Игра в Шахматы”,ибо оно большечем прежнеесоответствоваловыверенномуЭлиотом соотношению в эпизодахдоминирующихмотивов и тем.Что касаетсявторой главы,то здесь мотивзамкнутостиоказался подчиненмотиву механического(бессознательного)существования,который и былзаявлен в новомзаглавии, “AGameOfChess”.

Центральныйсимвол главы,Белладонна(одна из картмадам Созострис)предстает вповествованииЭлиота развернутым.На уровне проявленийвнешней реальностиглавы обобщенныйтип обитательницыбесплоднойземли распадаетсяна два образа:великосветскойневрастеничкии посетительницылондонскойпивной, Лил.Различие героинь- лишь во внешнемобразе жизни,внутренне онитождественны.

“AGameOfChess”условно можноразделить натри части.Первая - описаниеизысканногобудуара. Атмосферадурманящейчувственности,царящей здесь,придает действительностиоттенок эфемерности.Следующий заней диалогповествователя“Бесплоднойземли” и еговозлюбленнойподчеркиваетутрату связеймежду людьми,их неспособностьк общению.Метафорическиеобразы смерти,которые проникаютв сознаниеповествователя,символизируютобреченностьзамкнутогосуществования.“AGameof Chess”завершаетсяразговоромв пабе междуЛил и ее приятельницей,упрекающейЛил в том, чтопосле абортата подурнела.Бесплодие(аборт) - метафорическийэквивалентсмерти, парадоксальнымобразом оказываетсянеизбежнымследствиемчувственнойстрасти.

Первая фразапредставляетчитателю героиню:

Thechair she sat in, like a burnished throne,

Glowed on the marble...   

Возникаетощущение, чтоза небольшимвступлениемпоследует болееподробноеописание героини.Однако вместоэтого повествованиерастекается в долгий переченьпредметов,составляющихобстановкубудуара. Героиняпредельнообезличена,ибо человеческое“я” здесь скрытои представленоматериальнымиобъектами.Перед нами - непросто описаниевнутреннегомира, а егообъективизация.Через это появляетсяспособностьпроникнутьв сознаниегероини и дажесопереживатьей, созерцаявместе с нейкартины, статуэтки,сверкающиедрагоценныеогни, вдыхаязапахи, прислушиваяськ потрескиваниюогня в каминеи шагам на лестнице.КонкретизациядоводитсяЭлиотом донаивысшейточки, где реальностьобнаруживаетв себе общечеловеческое,универсальное.В такой ситуацииперед мысленнымвзором читателявозникает непросто образили тип современнойженщины, ауниверсальноеженское начало,неизменноесо временгрехопадениядо наших дней. Метафорическиеобразы становятсяв “AGameOfChess”вечными иобнаруживаютаналогии впроизведениях,составляющихоснову европейскойтрадиции.

Один изважнейшихметафорическихобразов в поэме- это огонь.Огонь понимаетсятрадиционнокак приносящийразрушениеили очищение.Элиот акцентируетпервый смысл,ибо бесплоднаяземля представляетсобой мир, гдеукорененностьчеловека вгрехе не оставляетместа очищению.Тем не менее,на уровне внешнейреальностипоэмы огоньстрасти - метафоравнутреннегосостояниягероини и элементдекорации:

Theglitter of her jewels rose to meet it,

Fromsatin cases poured in rich profusion;

Invials of ivory and coloured glass

Unstoppered, lurked her strangesynthetic perfumes,

Unguent,powdered, or liquid - troubled, confused

Anddrowned the sense in odours; stirred by the air

Thatfreshened from the window, these ascended

In fattening theprolonged candle – flames,

Flungtheir smoke into the laquearia,

Stirringthe pattern on the coffered ceiling.

Здесь образогня метафоричен,так как егосоставляютболее мелкиеконцептуальныеметафоры: когнитивнаяонтологическая структурная-«fatteningtheprolongedcandle– flames»;«Flungtheirsmokeintothelaquearia»-с точки зрениястилистикиу Арнольд- этогиперболическая,простая метафора,а весь выделенныймною абзацпредставляетсобой развернутуюметафору.

Обозначениемчувственно-эротическогоимпульса, движущегосовременнойжизнью в даннойглаве являетсяпарфюмерныйаромат “STRANGESYNTHETICPERFUMES”.Замутняющийразум человека,аромат ассоциируетсяс опьяняющейстрастью кженщине. Еслив “Похоронахмертвого”соотнесениезапаха и страсти,заданое в слове“белладонна”,намечено лишьпунктирно, тов главе “Играв Шахматы” оностановитсяочевидным. Вранних стихотворенияхЭлиота я такжесталкиваласьс такого родаассоциацией.Мотив аромата,запаха обостряетчувственностьи таит в себесмертельнуюопасность.Флаконы, статуи,картины, ткани,сохраняя свойзловещий смысл,переносятсяЭлиотом впространство,которое окружаетаристократку:

Invials of ivory and coloured glass

Unstoppered,lurked her strange synthetic perfumes,

Unquent,powdered, or liquid - troubled, confused

Anddrowned the sense in odours; stirred by the air ...

Аромат,наполняющийвоздух спальни,активизируетчувственно-эротическоеначало в человеке.Наивысшеенапряжениеприродных силприводит субъектана грань жизнии смерти, гдесознание полностьюрастворенов чувстве. Эротизмассоциируется,таким образом,с наркотическимароматом, которыйзамутняетрассудок иусиливаетчувство.

Предельнаяинтенсивностьчувственногоначала есть,согласно Элиоту,иллюзия полнотыжизни, свойственнаячеловеку, связанномупервороднымгрехом. Фактическиже этот бунтплоти означаетнеполноценностьжизни, смерть-в-жизни,ибо подлинноебытие предполагаетсбалансированностьмысли и чувства.Активизациячувственногоначала не приводитк высшим формамжизни. Напротив,она опустошаетчеловека, ввергаяего в мир смерти.

Аристократка,живущая в современноммире, напоминаетмеханическуюкуклу. В “AGame of Chess” живойзапах умерщвлен.Он становитсяискусственным(парфюмерным)и воспринимаетсякак запах разложения.Изобилиеанимистическихметафорическихэпитетов помогают именно таквосприниматьэтот запах:«strange syntheticperfumes»,а также глагольныхметафор“troubled,confusedanddrownedthesenseinodours”.Таким образом,метафорическийобраз создается,с точки зрениялингвистики,с помощью метафорыкак способасуществованиязначения слова,а также метафорыкак явлениясинтаксическойсемантики.

Заполняявсе художественноепространствопроизведения, поэтические образы позволяютсудить о том,насколько богатметафорическийязык автора.Там образаристократкисоздается припомощи развернутойметафоры, внутрикоторой существуютдвучленныеметафоры:“strangesyntheticperfumes”-метафорическийэпитет; “satincases”-метафорическийэпитет. В целом,развернутаяметафорапостроена изграмматическихи лексическихметафор,что создаетдополнительныеконнотацииоценочности,эмоциональности,экспрессивностиили стилистическойсоотнесенности,то есть участвуетв семантическомосложнениилексическогозначения словвысказывания.

Следующий эпизод аллюзивен,но в нем определеннаячасть метафорична,что делает весьотрывок развернутойавторскойметафорой. Мотив утратычувства истории,в целом очевиденв первой части“Игры в шахматы”.Великосветскуюдаму окружаетмир прошлогоевропейскойкультуры. Нов ее сознаниипрошлое редуцированок шаблонам,тривиальнымобъектам, закоторыми ужене угадываетсяего временнаясущность. Пластыкультурнойтрадиции, какпоказал анализ,взаимопроникаютдруг в друга,но их связиисчезают, едва вниманиесосредоточиваетсяна самих предметах.Декоративныйплющ (аксессуарДиониса), роскошноекресло (напоминаниео Клеопатре),кессонныйпотолок (дворецДидоны) и, наконец,картину, изображающуюсцену превращенияФиломелы, никакнельзя соотнестидруг с другом.Именно поэтому они названы“обломкамивремени” (stumps oftime). Метафорическимсмыслом наполненыи следующиестроки произведения:

Underthe firelight, under the brush, her hair

Spreadout in fiery points

Glowed into words, then would besavagely still.

Как известно,лингвистическаясущность метафорв силу ее неоднозначностинаходит разнообразноетолкованиер различныхобластях языкознания.Так, с точкизрения классификации И.В.Толочина, представленнаявыше метафора- это метафоракак явлениесинтаксическойсемантики,потому чтоосновное вниманиеуделяетсяметафорическомузначению,возникающемупри взаимодействиислов в структуресловосочетания.Согласно теорииАрнольд, даннаяметафора-развернутаяметафора илирасширенная.М.В.Никитинназвал бы этуметафору скорееграмматической,чем лексической, в то время какМ.Блэк , Н.Д.Адрутюноваи А.Ричардсонрассматривалибы ее в соответствиис «интеракционистким»подходом.

I think we are inrat’s alley

Where dead men lost their bones.

Синтаксическине выделяяреплики повествователя,Элиот, как полагаетСмит, дает читателюпонять, чтогерой не произноситих вслух, а лишьразмышляет[Смит:81]. Молчаниеповествователя,опустошенногочувственностью,подобно егомолчанию вГиацинтовомсаду, означаетсмерть-в-жизни.В данном эпизодеэта тема репрезентируется традиционными метафорическимиобразамисмерти: rat’salley,deadmen(крысиная тропинка,мертвецы). Ониже являютсяключевымисловами всейпоэмы.

В беседеаристократкис ее гостем на первый планвыдвинуты такиетемы: усталость,сознание скуки,никчемностьих существования.Такая интерпретацияразговораприходит наум, когда прочитываешьвторую частьпоэмы в поискахметафоры.

В беседепростолюдинки,напротив, подчеркнутоделовое, трезвое,но вопиющезаземленноеотношение кжизни. Духовныйвакуум – вотчто сближаетгероинь, стоящихна столь отдаленныхступенях общественнойлестницы. И какгорькая насмешказвучит в концечасти реплика Офелии: “Goodnight,ladies,goodnight,sweetladies”,-обращеннаяк расходившимсяпосле закрытияпаба девицам,вульгарным«леди» грязныхулиц – Мэй, Лу,Лил. «Sweetladies»-это простаяметафора какявление синтаксическойсемантики -метафорическийэпитет.

В заключительнойчасти главыдействие переноситсяв лондонскийпаб, где две“представительницысоциальныхнизов” обсуждаютсемейные проблемы.Читатели узнают,что к одной изних, которуюзовут Лил, вернулсяс войны ее мужАльберт. Покаон воевал, Лилразвлекаласьсо своими любовникамии, чтоб не забеременеть,принималатаблетки. Ноони не помогли,и Лил сделалааборт. К томуже ей пришлосьпотратитьденьги, которыеАльберт далей на то, чтобыона вставиласебе новыезубы. ПодругауговариваетЛил привестисвою внешностьв порядок. ВедьАльберт хочетотдохнуть отвойны, и еслион увидит, чтоего молодаяжена превратиласьв старуху, тоон может еебросить.

Огненнаяпроповедь/ TheFireSermon.

Глава третья,озаглавленная“TheFireSermon”,на первый взглядлишь повторяетвсе то, о чемповествователь,правда, на языкеиных метафорическихобразов, говорилв главе “Играв шахматы”:чувственностьчеловека естьпричина егоопустошенияи отчужденияот истоковжизни. Этотсмысл заключенв ее названии,отсылающемчитателя к «TheFireSermon»Будды, где пророкговорит о том,что все воспринимаемоечеловекомохвачено пламенемстрасти.

  Идея отчуждениячеловека отжизненных силразведена вглаве “AGameofChess”на три составляющих:1) утрата чувстваистории, 2) отчуждениелюдей друг отдруга, 3) бесплодиеи аборт. “TheFireSermon”рассматриваетэти же проблемысквозь призмууже более обобщенноговидения мира.Здесь в центревнимания Элиотаоказываетсясама природаи человек. Главуможно разделитьна три части.

В первойчасти передчитателемпредстаюткартины урбанистическойприроды, которуювоспринимаети которой окруженповествователь.Во второй частипоявляютсяобитателибесплоднойземли. В сжатойформе рассказываетсяо встречеповествователяс мистеромЕвгенидом,купцом из Смирны,а затем следуетэпизод любовногосвидания клеркаи машинистки.Наконец, в финалеслово получаетсама природа.Она наделенатеми же свойствами,что и человек.Изменения,происходящиев душе человека,затрагиваюти ее. Связь этавесьма ощутима,ибо природавозникает вперсонифицированныхметафорическихобразах “дочерейТемзы”.

Уже первыестроки главырисуют увяданиеприроды с приходомосени. Дряхлеющаяприрода данав “TheFireSermon”в метафорическомобразе Темзы- развернутойметафоры,состоящей изпростых метафор.Но современныймир пораженбесплодием,и бог растительности(тот дух, чтообитал в реке),представленныйв “Огненнойпроповеди”метафорически,(“thelastfingersofleafclutchandsinkintothewetbank”-грамматическаяметафора, осложненнаяметонимией)умирает, ибонаступилаосень. Нимфы,персонификациисвященнойсущности реки,покидают местосвоего обитания:

The rivertentisbroken:thelastfingersofleaf

Clutchand sink into the wet bank. The wind

Сrosses thebrown land, unheard. The nymphs are departed.

Экспрессивностьстрокирождаетсязасчетиспользованияпростыхметафор:“the river tent is broken: the last fingers of leaf “; “the last fingers of leaf clutch and sink into the wet bank”; “the brown land”- этонепростоземлябурогооттенка,а«гниющаяземля»-метафорическийэпитет.

Важнейшимметафорическимобразомглавы “TheFireSermon”,так же, как иглавы “AGameOfChess”,является огонь. Центральныймотив “Огненнойпроповеди”-мотив осквернения(опустошения).Человек предстаеткак осквернитель,заражающийогнем своейстрасти мир,природу, котораятакже становитсявоплощениемвсего чувственногои греховного.Но чувственностьмимолетна, онаисчерпываетсебя, и природапредстаетопустошенной,бесплодной,утратившейбылую страсть.Поэтому Темза,в метафорическомобразе которойпредставленаприрода, пустаи не несет всебе даже тривиальныхсвидетельствчувственнойлюбви:

Theriver bears no empty bottles, sandwich papers,

Silkhandkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends

Orother testimony of summer nights. The nymphs are departed,

Andtheir friends, the loitering heirs of city directors,

Departed,have left no addresses.

Bythe waters of Leman I sat down and wept.

Последняяфраза представляетнам самогоповествователя.“Leman” означаетне только Женевскоеозеро, где в1921 году Элиотработал над“TheWasteLand”.Это слово имеетустаревшеезначение “lover,sweetheart”или “unlawfullover”.Таким образом,еще раз становитсяочевидным, чтов основе отношениячеловека к мирулежит чувственность.

Десакрализациябытия связанас утратой духовногонаследия. Заданныйфразой“By the waters of Leman I sat down and wept”, этотмотивполучаетв“The Fire Sermon” дальнейшуюразработку.Жизнь вбесплоднойземле - автоматическоечередованиеодних и тех жеформ “из годав год” (year to year). Итакдуховное наследствожителей “бесплоднойземли”- смерть.

Зловещаяатмосферапервой части“Огненнойпроповеди”нагнетаетсяпри помощимногочисленныхметафорическихобразов смерти.На берегу Темзыразбросаныобнаженныетрупы (whitebodies) и человеческиекости (bones).Среди них снуюткрысы, которыеуже появлялисьв «видениях»повествователяв предыдущейглаве поэмы.Ключевые словаи выражения:therattleofbones- cтуккостей; death- смерть; walkedamongthelowestofthedead;patronizingkiss(метафорическийэпитет);dullcanal(метафорическийанимистическийэпитет) -безжизненный канал – определяюттематику третьейчасти поэмы.

Вторая часть“TheFireSermon”меняет уголзрения повествователя.Природа исчезает,и в центре вниманияостается человек.Во второй части“Огненнойпроповеди”предметомэлиотовскогоанализа оказываетсясам человек,его частнаяжизнь и культура,им создаваемая.Этический планглавы: воплощаетсяв реалиях современнойжизни. Человекоскверняетчувственнойлюбовью тотмир, что егоокружает, и тотмир, что заключенв нем самом,чувственнойлюбовью. Онотчуждаетсяот жизнедарующихисточниковмира, и все егобытие, некогдаосененноебожественнымсветом и имевшеевысший смысл,теперь сведенок элементарнымфункциям. Животнаястрасть человекаугасает, и онпревращаетсяв безжизненныйавтомат.

В целом, весьэпизод следуеттрактоватькак поэтическоевоплощениеидеи осквернения.Важно, однако,учитывать, чтотема осквернения,поруганиеприроды (женщины)как бы “вынесеназа пределытекста”. Этонеслучайно– ведь она воссозданарефлексирующимхудожником.Связанное сгреховнойчеловеческойприродой, осквернениепроизошло впрошлом, и любовныйэпизод - лишьего  следствиеили неосознанноеповторение.Осквернениестало каждодневным,вошло в привычку.Утратив длясовременныхлюдей значение,оно утратилои внутреннюютрагедийность,ибо его сущность– смерть.

Вместомеланхолии,тоски, грустныхразмышлений,машинисткапроявляетполное безразличиеи нежеланиедумать. ИронияЭлиота, как мывидим, направленане только нагероиню “TheWasteLand”,но и на сентиментальное,введенное влитературныйобиход культуройXYIII века, представлениео трагическойлюбви и утраченнойдобродетели.

Для машинистки,чей метафорическийобраз описываетЭлиот, любовноесвидание неможет бытьпредметомпереживаний.Она воспринимаетего как нуднуюмеханическуюработу, которуюприходитсяавтоматически выполнять.Внутренниймир машинисткиполностьюопустошен. Онаутратила способностьчувствовать,размышлять(она даже незаметила, чтоее любовникушел) и превратиласьв безвольнуюмарионетку.Бессознательностьсуществованиямашинисткиесть одно измногочисленныхпроявленийв поэме темысмерти-в-жизни:

Whenlovely woman stoops to folly and

Pacesabout her room alone

Shesmoothes her hair with automatic hand,

Andputs a record on the gramophone.

Сцену любовногосвидания иследующие заней песни дочерейТемзы объединяетнебольшойфрагмент, важныйдля пониманияглавы в целом.Он заключает в себе картину“идеального”,этически оправданногобытия и символическиобнаруживаетв современнойреальностивысший смыслжизни и возможностьвозрождения.Отрывокпредваряетграмматическаяметафора:

 This musiсcrept by me upon the waters

В финалеглавы возникаютдочери Темзы(персонификацииприроды), которыепоют сначалахором, а затемпо очереди. Ониопустошеныстрастью ипредстают в“TheWasteLand”в образах растленныхженщин. ОднаиздочерейТемзывспоминает:

Highbury bore me, Richmond and Kew

Undidme.      

Глагол “undo”-концептуальнаяметафора -уже использовалсяЭлиотом в главе“Погребениемертвого” поотношению к“живым мертвецам”,переходящимЛондонскиммост:

I had not thought death had undoneso many.

В последнемслучае данныйглагол репрезентируетидею не физическойсмерти, а духовной,вызваннойчувственностью.Впрочем, последнеене столь очевидно.Значение “духовнойсмерти” использованиеглагола подразумеваетсо всей определенностьюлишь в “ОгненнойПроповеди”,где осознаeеся,что дочь Темзы,признающаясяв своем падении,жива.

Опустошениедуха природыизменяет и еевнешний облик.Подобно томуводы сталимутными - Темзаэкологическизагрязненасовременныммегаполисом:

Theriversweats- простаяметафора,неразвернутая.

Oilandtar

“Огненнаяпроповедь”завершаетсяколлажем фраз,кажущимисябессвязными,ибо сам повествовательне в силах проникнутьв их сущность.Но они открываютчитателю причинугибели мираи возможныйпуть спасения.

Смертьот воды/Death ByWater

Четвертаячасть “Бесплоднойземли” былаозаглавленаЭлиотом “DeathByWater”. Размер главычрезвычайномал по сравнениюс остальнымиглавами поэмы.Вероятно, небольшойобъем главыи ее композицияобъясняютсятем, что онабыла написанав форме такназываемой“фиктивнойэпитафии”.“DeathByWater”заключает всебе все композиционныеособенностиэтого жанра:1) традиционныйзачин, которыйпредставляетумершего; 2)центральнуючасть, подводящуюитог жизнипокойного; 3)традиционноеобращение кпутнику, проходящемумимо камня, накотором написанаэпитафия (втексте поэмы– обращениек проплывающемуна кораблекапитану). ЭтиособенностинарочитоэксплицированыЭлиотом, и ожидаемыйчитателемскорбный пафосповествованияоказываетсяснижен дотошнымсоблюдениемформы. Эпитафияпревращаетсяв «Бесплоднойземле» в текст.

В главу “DeathByWater”вошло всегодесять строчек,рассказывающихо гибели Флеба,финикийскогоморяка.

Следуетотметить ещеодин момент,существенныйдля пониманиястилистическихособенностейглавы. ПервоначальноэпитафияФлебу-финикийцубыла написанаЭлиотом по-французски, а уже потомпереведенана английскийсамим автором.В данном случаесущественно,как мне представляется,иное, а именно“французское”происхождениечетвертойглавы.

В этой частипоэмы удалосьобнаружитьтолько однуметафору:

A current under sea

Picked his bones inwhispers”

 Финикийскийморяк Флебоказываетсяу Элиота аналогомумерщвляемого/возрождающегосябога плодородия,Адониса. Он также, как и бог,принимаетсмерть от воды,чтобы воскреснутьи вернуть мирк жизни.

ЧтосказалГром/WhatThe Thunder Said.

В восточныхи христианскихверованияхгром традиционноассоциировалсяс голосом Бога.Заглавие финальнойчасти “Бесплоднойземли”, такимобразом, предполагает,что повествовательсделает попыткууслышать ипонять те путии возможностичеловека, окоторых говоритБог. “WhatThe Thunder Said” имееттрехчастнуюформу. В первойчасти томимыежаждой обитателибесплоднойземли скитаютсяв горах и двоеиз них встречаютфигуру, закутаннуюв плащ. Втораячасть,открываетсясослов:

Whatis that sound in the high air

Она объективизируетапокалиптическиевидения повествователя,которому мерещатсяужасы и чудитсяразрушениецивилизации.Третья часть начинаетсяс картины обмелевшегоГанга:

Ganga wassunken,andthelimpleaves

Waitedforrain...

Здесь звучатприказы Бога,посланныечеловеку враскатах грома;и в финале появляетсявнимающий имкороль-рыбак,который сидити удит рыбурядом с руинамицивилизации.

Несмотряна то, что метафорическиеобразы пятойчасти поэмыскладываютсяв определенноесистемноеединство, большинствоиз них уже былоиспользованоЭлиотом впредшествующихглавах. Поэтомуможно ограничитсякомплексныманализом главы,останавливаясьна конкретных метафорическихобразах лишьв том случае,если они возникаютв измененномконтексте инесут новоесочетаниемотивов.

Первые строкиглавы как быподводят сжатыйитог предыдущемуповествованию.Здесь сразуже обнаруживаетсяприсутствиенесколькихметафорическихэпитетов (thetorchlightred,thefrostysilence,theagonyinstonyplaces):

After thetorchlight red onsweaty faces

After thefrosty silence inthe gardens

After theagony in stony places.

Возникаютте же образы,которые былиобъединенымотивамивозрождения-в-смертьи смерти-в-жизни.Вспышки религиозноговдохновения,прорывы человеческогодуха к высшейсущности,опустошенностьсовременногомира, переживанияв гиацинтовомсаду – все этипроявлениячеловеческойсущности даюттеперь возможностьповествователюосознать причинусмерти мира.Гибель человекаЭлиот объясняетгрехопадением.Возможностьспасения воплощенав образе Христа,которогоповествовательназывает непрямо, а перефразируяцитату из“Откровений”Иоанна Богослова:

  He who was living is nowdead

We who were living are now dying

Withalittlepatience

Повествованиепервых четырехглав “TheWasteLand”внешне бесстрастно,но обращениек пятой вызываетощущение, чтоЭлиот стремитсянепосредственновоздействоватьна подсознаниечитателя.

Даже не понимаявсех тонкостейобразныххитросплетенийпоэта, все жеощущаешь трагизми безысходность,заключенныев каждой стихотворнойстрочке. Показателенв этом отношенииотрывок, начинающийсясо слов “If there werewater“. То, что повествованиеданного эпизодаокрашено авторскойэмоцией, очевиднос первых жестрок. Точныеобразы создаютбезрадостныйпейзаж каменистойместности, покоторой влачитсяусталый путник.В его сознаниивозникаютгаллюцинации,он умирает отжажды и мечтаето живительнойвлаге. Но внезапнострашная мысль,словно укол,возвращаетего к действительности:

Butthereisnowater

Общее ощущениетрагизма усиливаетсяв сознаниичитателя благодарянепрерывнымповторениямодних и тех жеслов. Так слово“rock” возникаетв первой частиглавы девятьраз, слово “water”– десять. Крометого, Элиотвоздействуетна подсознаниечитателя исредствамизвуковой символики.В первой частиимитируетсязвук капающейводы: Drip drop drip drop drop drop drop. Во второй - крикпетуха: Со соriсо со со riсо . Ав финале - голосБога. Однакостоль сильноенепосредственноевпечатлениеот текста, заставляет предположить,что Элиот создаетобщую атмосферусмерти, оперируяне символами,а конкретнымиметафорическимиобразами.

Читательпризван увидетьздесь сложноепереплетениеметафорическихобразов, раскрывающихвзаимоотношенияБога и человекав мире бесплоднойземли. Повествованиесосредоточеновокруг двухметафорическихобразов (водыи камня). Постоянноеповторениев тексте делаетих ничего незначащими,пустыми дляповествователя,в то время какчитатель осознаетих важность.

В рассматриваемомэпизоде главыинтересен ещеодин метафорическийобраз. Это образгор. Окказиональновозникающийв “TheBurialoftheDead”,образ в финальнойглаве поэмыпомещен Элиотомв новый контекст.Пятая главараскрываетподлинный смыслтой внешнейсвободы духаи активности,которую жительбесплоднойземли некогдаощущал в горах.Итак, в главе“WhatTheThunderSaid”метафорическийобраз теряетсвой идеальныйплан. Из царствасвободы горыпревращаютсяв царство смертии стагнациидуха:

Deadmountain mouth of carious teeth that cannot spit

Трансформацияпроисходитлишь тогда,когда становитсяочевидно, чтоактивностьсознания, вызваннаянахлынувшейчувственностью,не есть подлиннаяжизнь духа.Чувственнаяприрода искушаетчеловека, какдуховно, таки физически.Мотив опустошениявозникает вметафорическихобразах физическинемощных людей.Их путешествиеи отдых, о которыхговорилосьв “TheBurialOFTheDead”,оборачиваютсятягостнымскитанием вгорах, где нетотдыха. Скитаниеотличаетсяот паломничества,ибо последнеевсегда имеетцель и высшийдля христианинасмысл. Путешествиегероев “TheWasteLand”в горах полностьюлишено цели.

В пятой части«WhatTheThunderSaid»можно отыскатьбольшое количествометафор, которыесоздают образымифологическихгероев, простолюдей, природныхявлений и самойприроды, ноглавной цельюупотребленияЭлиотом метафоричностиявляется донестидо нас идею итему поэмы.Метафора служитему вспомогательныммеханизмомпри написаниипроизведения.

Анализ «TheWasteLand»убеждает в том,что острыйсоциальныйкритицизмталантливогохудожникасочетался вней с ортодоксальностьюморалиста -пуританинаи мыслителя,следующегоэтическомуучению христианства.От Фомы Аквинскогоэто учениеразвивало идеюо том, что злоесть не самостоятельнаякатегория, анегатив добра.Сон добра плодитзло. Победитьзло можно лишьвосстановивцельностьдобра, то естьобратившиськ его вечномуисточнику –богу. Этой идееподчиненапоздняя поэзияЭлиота [Ионкис,1980:116].

Заключение.

Итак, в ходеисследованияпоэмы «TheWasteLand»обозначилось,что Элиот обладалповышеннойчуткостью канглийскомуслову, к такомуявлению, какметафоричность,что в его стихахи поэмах кроетсяглубокое толкованиесамой природыпоэзии, а нетолько общества,социума.

В даннойдипломнойработе быласделана попыткапривлечь вниманиек явлениюметафоричностичерез рассмотрениелингвостилистическихтеорий, а такжеанализа метафорическогопотенциалаязыка авторав поэме «TheWasteLand»при решениисоответствующихзадач: обозначениеосновных теми принциповпостроения,а также аллюзивнойсущности поэмы;определениетипов метафор;анализирование контекстуальнойзначимости метафор. Иллюстрацияупотребленияметафор наоснове произведения Т.С.Элиота вочередной раздоказала, насколькоможет бытьбогат поэтическийметафорическийязык писателя,и что поэзияне мыслима безтакого явления,как метафоричность.Именно поэтому,до сих пор неугасает интереск доскональномуизучению метафор,особенно втворчестветаких известных революционеровв области поэзии,как Элиот.

Явлениеметафоричностизаслуживаетопределеннойоценки. Теориюо метафореможно встретитьв работах литературно– критического направления,у таких зарубежныхавторов, как,например, Ричардс,Эмпсон и Уинтерс,в работах философов- от Аристотелядо Макса Блэка,психологов– от Фрейда иго предшественниковдо Скиннераи его продолжателей;у лингвистов, начиная с Платонаи вплоть доУриэлл Вейнрехаи Джоджа Лакоффа.В дипломнойработе такжеотражены взглядытаких отечественныхлингвистов,как Н.Д.Арутюнова,И.В.Арнольд,В.В.Виноградов,М.В.Никитин, В.Н.Вовк, И.В.Толочин, Г.Н.Скляревкая, Б.Томашевский,Г.А.Абрамович.Особое местов теории метафорызанимает позицияДэвидсона,высказаннаяим в его монографическомтруде, посвященномязыковой значимостиметафоры. Однаков практическойчасти в основномнашли применениетеории такихспециалистовв области метафоры,как И.В.Арнольд,М.В.Никитин,И.В.Толочин, атакже российскихлитературоведовБ.Томашевскогои Г.А.Абрамовича.В результатебыли сформулированыметодологические,лингвистическиепринципы анализаязыка поэтас точки зренияего метафорической вариативнойсущности.

В исследовательской части, основукоторой долженсоставлятьанализ поэтическогонаследия Т.С.Элиотакак с точкизрения тематических,структурных,аллюзивныхособенностейпроизведения,так и с позицииметафорическойзначимостив контекстепоэмы.

В ходе анализапоэмы нашлиподтверждение положенияотносительнотого уникальностии универсальностиязыка поэмы,к созданиюкоторой приложилруку соратники единомышленникпо цеху ЭзраПаунд. Поэмапретерпеламножествокорректировоки дополнений,прежде чемвыйти в свети получить славу и известностьне столько улитературныхкритиков, сколькоу рядовых английскихчитателей, всилу своейактуальностии злободневности.

Как известно,крупнейшийметафизическийпоэт по средствомсвоего творчествапризывал космыслению,рефлексии,трансцедетированиюего метафорическойпоэзии в целом.Так метафорыв большинствесвоем аллюзивные,в избыткеналичествующиеу Элиота, помогалиему рефлексироватьокружающуюдействительность,описывать цивилизацию,разрушавшуюсяна его глазах.Аллюзивность,точно также,как и метафоричность,-это неотъемлемаячасть егопоэтическогостихосложения.Заимствованныестроки изпроизведенийШекспира «Антонийи Клеопатра»,«Буря» Данте«Божественнаякомедия», изсборника стиховШ.Бодлера «Цветызла», Библиии других немаловажныхисточниковприобреталииной характерповествования- метафорический.Аллюзивныеобразы Тиресия,мадам Созострис, Марии Лариш,Флеба-Финикийцастановилисьметафорическимив силу расширенияи дополненияих при помощиодночленныхи двучленныхметафор, онипревращалисьв развернутыеметафоры илиметафорическиеобразы с совершеннодругой тональностьюзвучания.

Метафорическиеобразы (воды,огня, города,времен года,реки Темзы,главных героев,повествователя)и символы (сирени,снега, смерти)повторялисьи изменялисьна протяжениипяти частей,создавая Элиотовскую картину видения мира. Они эволюционируют не только впоэме «TheWasteLand»,но и во всемтворчествеТ.С.Элиота.

Выявлениезакономерностейпостроенияметафорическихкомплексов,а также структурныхи тематическихпринципов,позволилоопределить,наиболее полнопредставитьэстетическуюи прагматическуюинформацию,содержащуюсяв поэме: смерть-в-жизни,вожрождение-в-смерть,что выдвигаетна переднийплан тему смертии разрушения.

Совершенноочевидно, чтосамо произведениепредставляетсобой композиционнуюметафору. Именноразвернутыеметафоры помоглиТ.С.Элиоту озвучитькомпозиционнуюметафору всвоей поэме,а названиепоэмы «TheWasteLand»определяетсякак концептуальнаяметафора. И этостановится ясно толькопосле прочтениявсего произведения,постигнувистинный смыслпоэмы и проанализировавее структурныеособенности,понимаешь, чтоэтот концептстановитсяуникальным,обретающимновое звучание,создающимнастроениегнетущей тоски, а порой и ужаса.Это не просто«опустошеннаяземля», а этобуржуазнаяцивилизация,которая неминуеморазрушается.

Необходимоотметить, чтометафоры уТ.С.Элиота впроизведении«TheWasteLand»в основномвозникают врезультатесинтаксическойсочетаемости.Метафора дляавтора поэмы- это инструмент,с помощью которогоон строит композициюпроизведения,передает смыслпроизведения. Его лексическиеи грамматическиеметафоры – этоуниверсальнаябаза для рефлексиикак основногозамысла поэмы,так и ее отдельныхфрагментов.

Метафорау Элиота самапо своей природеосознаетсятолько общественнойличностью, ибоона имеет социально- общественныйхарактер, онасближает людейи являетсянезаменимымсредством нетолько в написаниипоэмы, но и вделе воспитания и эстетическогообразованияиндивидуума.

Раскрытиеметафорическогопотенциаласлов поэмы «TheWasteLand» через ее аллюзивнуюсущность позволилополностьюосознать тематическуюособенностьпоэтическогопроизведения,а также определитьколлосальнуюзначимость метафор присоздании текста, при рефлексииавторскогоконцепта.

Списоклитературы:

1. АбрамовичГ.А. Введениев литературоведение.М.,1965,167.

2. АрнольдИ.В. Стилистикасовременногоанглийскогоязыка. М.,1960,82-85.

3. АрутюноваН.Д. Метафораи дискурс/теорияметафоры. М.,1990.

4. Аристотель.Об искусствепоэзии. М.,1957; Поэтика- соч.в 4тт., т.4.М.,1984

5.Akroyd P. T.S.Eliot. A Life. NY.,1984,119.

6. Baun E. T.S.Eliot Als Criticer.Salsburg,1980.

7. Bain A. English Composition andRhetoric. L.,1887.

8. Barfield O. Poetic Diction andLegal Fiction. New-Jersey,1962,55.

9. Black M. Metaphor.,153-172.

10. Bradrook M.C. T.S.Eliot: TheMaking of “The Waste Land”. Harlow,1972,12.

11. ВиноградовВ.В. Стилистика.Теория поэтическойречи. М.,1963.

12. Вовк В.Н.Языковая метафорав художественнойречи//Природа вторичностиноминации.Киев,1986.

13Gunner E.M. T.S.Eliot’s Romantic Dilemma. An Essay of thenature of poetry. NY.,1958, 33,143,108.

14.Goodman N. Languages of Art. Indianapolis,1968,77-78.

15.Gibbs R.W. When is Metaphor? The idea of understanding in thetheories of metaphor.1992

16.ДюжиковаЕ.А. Метафорав словосложении.Владивосток,1990.

17. ДэвидсонД. Что означаютметафоры.М.1990,172-193.

18.Eliot T.S. The Waste Land: (a poem). L.,1980.

19. Eliot T.S. The Letters of T.S.Eliot. L.,1988.

20. Ионкис Т.Э.Томас СтернсЭлиот. М.,1980,116.

21.Cohen T. Figurative Speech and Figurative Acts. 1975,671.

22.Mattissen F.O. The Achievement of T.S.Eliot. An Essay of the natureof poetry. NY.,1958,119.

23. НикитинМ.В. Курс лингвистическойсемантики.СПб.,1997.

24. НикифороваО.И. Психологиявосприятияхудожественнойречи. М.,1972,112.

25. Ожегов С.И.Словарь русскогоязыка: 7000 слов/подредакциейШведовой- М.Русский язык,1990-351.

26. СкляревскаяГ.Н. Метафорав системе языка.СПб.,1993,15-20,31-36.

27. СыркинаВ.Е. Пониманиевыразительностиречи школьников.Изв.,1947 №7,114.

28.Smith Gr. T.S.Eliot’s Poetry and Plays. Chiciago,1958,73,81.

29. ТомашевскийБ. Теория литературы.ГИЗ.,1931,29-30.

301. ТроицкийИ.В. Урокисловесности//Русскаяречь.1990,9.

31. ТолочинИ.В. Метафораи интертекств англоязычнойпоэзии. СПб.,1996.

32. Элиот Т.С.Избраннаяпоэзия. СПб.,1994.

33. Элиот Т.С.Стихотворения.Поэмы. М.,1997.

34. Элиот Т.С.Назначениепоэзии. М., 1997.

35. Элиот Т.С.Назначениепоэзии и назначение критики. Лондон,1953,146.

МинистерствоОбразованияРоссийскойФедерации.

Омский Государственный ПедагогическийУниверситет.

Метафорическийпотенциал словаи его реализацияв поэме

Т.С.Элиота «The Waste Land».

(Дипломнаяработа по филологии)

Выполнила:

ТкаченкоОльга Александровна.

Студентка505 группы, ф–таин.яз.

Научныйруководитель:

Доцент к.ф.н.Кошель Л.А.

Омск2004.