Разумеется, между «метатекстовыми нитями» А. Вежбицкой, представленными, в числе прочего, вводными конструкциями-клише типа иначе говоря…, короче говоря… и др., и иноязычными метакомпонентами художественного текста существуют значительные различия, относимые прежде всего к сфере функциональной направленности тех и других. Если вводные слова, возникающие, как правило, в устной разговорной речи и проникающие в письменные тексты из последней, наиболее очевидно функционируют как метаорганизаторы высказывания, то функциональный репертуар, которым наделено иноязычие в художественном, в частности стихотворном тексте, значительно сложнее и шире. Такой иноязычный метакомпонент способен выполнять самые различные, подчас несоотносимые друг с другом функции от создания юмористического эффекта (макароническая «шутка», механизм которой заключается в простом соположении фактов двух языков как «соединении несоединимого» или, в более сложных случаях, основан на действии межъязыковой омонимии) до формирования синкретичного, емкого по своей семантике и разнонаправленного по ассоциативным связям знака, в котором в скрытом и свернутом виде пребывает узловая концепция всего сочинения. Специфика функций в каждом конкретном случае пребывает в согласии с авторскими интенциями и сообразуется с такими «внешними» факторами, как роль компонента в произведении (заглавие, подзаголовок, эпиграф, внутритекстовое иноязычие и т.д.), его расположение в структуре текста (сильная позиция, слабая позиция; начальный фрагмент, конечный фрагмент, срединная часть и т.д.). В особых случаях один такой компонент может сочетать в себе несколько функций сразу.
Подход к изучению художественно-поэтического иноязычия, предпринятый в настоящей работе, может и должен быть логически продолжен и дополнен следующим положением. Любая манифестация иноязычия в поэтическом контексте, тексте и, шире, творчестве конкретного автора квалифицируется нами как билингвема. Данный терминоконцепт вводится нами в лингвистический обиход впервые для обозначения минимальной принципиально внеуровневой единицы выражения, чье присутствие делает художественную речь двуязычной. Любая билингвема, будь она выражена однобуквенной иносистемной аббревиатурой или завершенным высказыванием на иностранном языке (текст внутри текста; текст в макроконтексте творчества автора), способна выполнять в поглощающей ее структуре чрезвычайно важную роль ключевого знака, при снятии которого или его замене мнимым синонимом не только нарушается адекватное восприятие произведения, но и перестает существовать сама художественная структура как единый, нераздельный организм.
Обычно автор намеренно вводит в свои стихи факты языков иных, нежели его первый, создавая таким образом прецедент двуязычных поэтических текстов; читатель или исследователь в таком случае сталкивается с проявлением литературного творческого билингвизма. Разумеется, в двуязычном произведении потенциал первого и второго языков никогда не бывает равным: при самом обильном насыщении текста «чужеязычной» лексикой в нем всегда без труда выделяется второй язык, который в структуре текста находится на периферии внимания автора, пребывая по отношению к первому в «подчиненной» позиции. Даже в макароническом стихе, где эффект во многом основан на фактах расширенного присутствия иноязычия, второй язык также обнаруживает свое «презираемое» положение – это ясно хотя бы из того, что макаронизм по определению есть лексический элемент, вносимый в речь «с неизбежным искажением его звуковой формы» [7, с. 233].
Двуязычный художественный текст – это такое особое сообщение, в котором намеренно сближаются и вовлекаются во взаимные иерархические отношения различные национальные культуры, иногда и исторические эпохи, представленные двумя разными языковыми системами. Прав был поэтому Ю.М. Лотман, когда писал, что «…интеллектуальное наслаждение дается в результате приложения к сообщению одного или небольшого числа логически связанных кодов (это наслаждение в том и состоит, чтобы массу пестрого материала свести к одной системе)» [8, с. 77].
Взгляд на феномен иноязычия как на текстовый метакомпонент и одновременно билингвему имеет еще и то преимущество, что при нем удается преодолеть формальные границы, возникающие между единицами выражения при сопоставлении их объема и языкового статуса. Понятие «метакомпонент-билингвема» объединяет в себе принципиально разноуровневые языковые манифестации от одной или двух букв «чужого» алфавита (как это происходит, например, в посвящениях лицам, обозначенным латинскими инициалами) до достаточно крупных и относительно самостоятельных отрезков, какими могут выступать иноязычные эпиграфы.
Неслучайное присутствие иноязычия в произведении художественной литературы следует рассматривать как объединение в целом, неделимом тексте двух коммуникативных систем. Из них одна служит основной, базовой (назовем ее первым языком произведения), а другая – вспомогательной, служебной, «удаленной» от смыслового центра (второй язык произведения). Последняя из названных систем представлена особыми знаками – ведь «унитарными носителями информации о фактах культуры могут быть только знаки, объединяемые в семиотические системы» [9, с. 26]. Две эти системы сближаются, а подчас и сталкиваются, контрастно противопоставляются друг другу, в результате чего возникает ряд дополнительных ассоциаций, выстраиваются новые смысловые ракурсы, перераспределяются эстетические акценты. Но даже при максимальном сближении двух систем их знаки не смешиваются. Так происходит не только в синхронном сосуществовании и взаимодействии систем, но и в их генезисе: «каждый класс семиотических систем в процессе развития не смешивается с другими классами и сохраняет свою информационную содержательную идентичность» [там же, с. 41].
Наконец, билингвема, сознательно и в известном смысле закономерно внедряемая автором в ткань произведения, чаще всего используется в художественном тексте как важный и действенный стилистический прием, превращаясь в характерную черту идиостиля автора, своеобразный признак poetic diction, если речь идет о стихах.
Итак, объем и лингвистическое состояние иноязычного метатекстового компонента поэтического текста способны колебаться от буквы «чужого» алфавита до достаточно крупного, логически завершенного фрагмента на втором для автора произведения языке, претендующего на статус текста, пускай и минимального, неполного, каким может оказаться любая расширенная цитата на языке оригинала. Однако поскольку, как было указано выше, цитата репрезентирует другой текст-произведение, из которого она «вынута», то и границы подобного метакомпонента следует рассматривать еще шире, раздвинув их до пределов другого (полного) текста, другого национального языка, культуры, эпохи и т.д. Подобное «расширение границ» производится автором художественного произведения с целью обеспечения лучшего, более точного, исчерпывающего, т.е. в целом адекватного восприятия читателем созданного текста.
Роль билингвемы в двуязычном литературном произведении может на первый взгляд показаться скромной и не заслуживающей повышенного внимания со стороны исследователя-лингвиста. Причину можно усматривать в том, что реальное соотношение между первым языком и вторым языком в таком тексте никогда не бывает равнозначным или тем более смещенным в пользу последнего.
Такое впечатление, однако, вполне способно оказаться обманчивым. Инкорпорированное в текст иноязычие – прием достаточно нетрадиционный, редкий, неслучайный по самой своей сути, а потому яркий и почти всегда наделяемый особым ролевым комплексом. Его смысловая нагрузка может быть чрезвычайно весомой и достигать по своим масштабам назначения ключевого фрагмента текста, без которого понимание замысла автора невозможно и который в этом отношении не допускает никакого замещения или изменения собственного формата.
Художественную ценность, неповторимость и функциональную сложность иноязычного метакомпонента в художественном произведении продемонстрируем на примере одного стихотворения Юрия Левитанского, впервые опубликованного в его сборнике 1981 года «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» [10, с. 361-362]:
Шампанским наполнен бокал.
Июльская ночь на ущербе.
Прощай, Баденвейлер,
ich sterbe!
И допит последний глоток.
Немецкий уснул городок.
Подумай, какая досада!
Лишь ветки вишневого сада
белеют в июльской ночи.
Колеблется пламя свечи.
Актриса известная плачет.
Не знаю, зачем она прячет
последние слезы свои.
К чему здесь сейчас соловьи!
Последние слезы горючи.
Шиповника стебли колючи.
Крыжовника иглы остры.
И будут рыдать три сестры
И многие сестры иные.
Немногие братья родные
и множество братьев иных.
...Немецкий уснул городок.
Но он уже скоро проснется.
Его это тоже коснется,
но только потом,
и не так.
Зачем эти розы цветут?
Как все в этом мире похоже.
И на Новодевичьем тоже
такие же розы, как тут.
Я тоже уеду туда,
к тем розам,
к березе и к вербе.
Ich sterbe,
ich sterbe,
ich sterbe –
и это уже навсегда.
Перед нами поэтический текст, разбитый на восемь строф по четыре стиха в каждой, написанный регулярным трехстопным амфибрахием. Достаточно необычной для русской поэзии является система рифм: в то время как вторая и третья строки каждой строфы связаны друг с другом смежными женскими рифмами, последняя, оканчиваясь мужской клаузулой, рифмуется с первой строкой следующей за нею строфы, имеющей то же ритмическое окончание. Этим обеспечивается эффект своеобразного подхвата при переходе от одной строфы к другой. Но такой принцип не выдерживается последовательно. В третьей от конца стихотворения строфе возникает консонантная рифма городок – и не так, связывающая первую и последнюю строки, а последние две строфы вообще скреплены точными кольцевыми рифмами по схеме aBBa cDDc.