Формализм в его более утонченных проявлениях пытается однако осознать С. как известное единство.
Некоторые западноевропейские и русские ученые говорят о целостности произведения искусства, о его внутренней замкнутости и взаимосвязи его элементов. Так И. Кон в своей «Общей эстетике» («Allgemeine Aesthetik», 1901) определяет С. «как сумму художественных принципов созидания формы». Другие, напр. Р. В. Валлах (Wallach R. W., «Stil», 1920), П. Франкль («Stilgattungen und Stilarten» в журн. «Zeitschrift für Aesthetik», 1925, Bd. 19), говорят о подобности всех элементов формы произведения («Gleichformigkeit»), о его «формоподобии». Третьи подчеркивают понятием С. единство всех элементов формы (Э. Гирт, «Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung», 1923, Э. Эльстер и др.). В. Жирмунский в своей статье «Задачи поэтики» (1921, перепеч. в его кн. «Вопросы теории литературы», 1928) настаивает на том, что «в живом единстве художественного произведения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому художественному заданию. Это единство приемов поэтического произведения мы обозначаем термином стиль». Все эти определения страдают абстрактностью и формалистичностью. Откуда возникает единство формальных элементов и их взаимосвязь, в чем ее специфическая художественная сущность, — эти вопросы, уводящие исследователя за пределы формы, за пределы отдельного произведения, здесь не только не разрешаются, но и не ставятся. Не разрешает вопроса и включение в стилевое единство идеологических моментов в качестве составных слагаемых. Такое определение предложил В. М. Фриче: «Литературный стиль, — пишет он, — ...это органическое единство всех составляющих литературное произведение... компонентов как психо-идеологических (тематика, образы и т. д.), так и технологических (жанровых, языковых и т. п.)».
Единство, связанность, взаимозависимость сторон и элементов существует не только в произведении искусства, но и в любом естественном организме и в любом создании рук и ума человека. И однако далеко не все они обладают С. и рассматриваются с этой точки зрения. Еще Винкельман указывал, что произведения греческого искусства отличаются своим С. не только от искусства нового времени, но наличием С. от предметов природы. Никто не говорит о С. раковины, растения, животного или даже пейзажа, но говорят о С. картины, на которой все это нарисовано. То же в области орудий производства и бытового обихода. Несмотря на то, что локомотив или ротационная машина обладает законченным единством взаимодействующих деталей, понятие С. к ним неприменимо. (Это обстоятельство отмечает между прочим Эльстер, указывая, что можно говорить о форме кристаллов, дерева, раковины и т. п., но нельзя говорить об их стиле). Область применения понятия С. начинается там, где существует единство множества взаимосвязанных элементов, обладающее некоторой содержательной, идеологической значимостью.
Не все идеологические явления «стильны» в одинаковой мере. Понятие С. мало применимо напр. к произведениям науки или философии. Если здесь все же можно говорить о С., то не о С. морали или философии, а скорее о С. морализирования или философствования, т. е. о манере трактовать вопросы и излагать мысли. Совсем иное взаимоотношение между формой и содержанием существует в области искусства. Искусство отражает действительность, воспроизводя ее во всей ее конкретности, в чувственно наглядной форме. Здесь форма является более существенной, чем в других идеологиях. Здесь элементы формы своеобразно значительны, по-своему идейно нагружены, заключают в себе познавательное обобщение действительности и содержат в себе также идеологическое отношение автора к типизированной им действительности. Средством художественного воплощения этого обобщения и выражения идейного отношения писателя к многосторонним типическим характерам и событиям является индивидуализирующий вымысел, художественная детализация, т. е. подбор множества всевозможных художественных компонентов и деталей (как тематических, так и композиционных, языковых) в той обобщающей образной картине, которую писатель рисует в своем произведении. По всем этим причинам содержание в искусстве гораздо теснее связано с элементами формы, чем в других идеологиях. Содержание художественного произведения обнаруживается именно единством бесконечного многообразия элементов и деталей образной художественной формы, приобретающих в совершенных и законченных произведениях искусства высшее эстетическое единство. Вот этой особенностью произведений искусства как таковых и обусловливается художественный С. как особый вид этого единства. В области науки, философии, морали содержание того или иного сочинения или целой системы может быть легко отвлечено от его внешнего построения и манеры изложения и усвоено вне прямой зависимости от них. В искусстве, наоборот, содержание произведения и его форма, его построение представляют собой неразложимое единство и не существуют вне друг друга. Поэтому анализ художественного произведения должен охватывать всю многосторонность его содержания и многогранность формы в их единстве. Анализ С. должен включать в себя детальное рассмотрение всех основных сторон произведения; раскрытие отраженной в нем исторической действительности, социальных коллизий, идейной проблематики произведения путем анализа его тематики, сюжета, типических обстоятельств и характеров его героев, примененных в нем методов типизации, его композиции, используемых в нем средств поэтического языка (со стороны его лексического состава, синтаксиса, интонаций, ритма, фонетики, тропов, фигур и т. д.).
4. Стиль и историческая действительность.
Если С. есть исторически обусловленное единство художественного содержания и формы, которое каждый раз получает особенный, своеобразный характер, то встает существеннейший вопрос о том, чем определяется это своеобразие, стилевые различия художественных произведений различных авторов, направлений, разных периодов. Ответ на этот вопрос бывает различным, в зависимости от методологических позиций историка литературы. Существеннейшим пороком буржуазного искусствознания и литературоведения является отрыв художественного С. от порождающей его и отражающейся в нем социально-исторической жизни. Этот отрыв получает различную форму в различных течениях буржуазной науки. Так напр. формирование С. и их смена в формалистическом литературоведении подчас представляется как результат имманентного, независимого от хода истории, литературного процесса, движущей силой которого является автоматизация восприятия или просто прогресс художественной техники. Представители реакционной идеалистической, так наз. «духовно-исторической» школы немецкого литературоведения (стремящейся возродить не диалектическую, а метафизическую сторону гегелианства) изображают этот процесс, как независимый от социально-исторической жизни и выражающий некое «саморазвитие духа», раскрытие метафизических начал. Фашизирующиеся буржуазные ученые пытаются основу С. найти в «духе расы». Характерна в этом отношении эволюция влиятельного немецкого искусствоведа Г. Вёльфлина, который от представлений об исторической последовательности С. ренессанса и барокко (напр. в книге «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe», 1915) пришел к утверждению исконной противоположности германской «северной души», порождающей барокковый С. — итальянской «южной душе», порождающей ренессансный С. Очевидно, что во всех этих случаях путь для действительно научного исторического изучения С. оказывается закрытым.
Ряд буржуазных теоретиков литературы и искусства пытается преодолеть формалистический подход к С., уяснить С. в его содержательности. Однако эти попытки обычно имеют субъективистский, психологический, индивидуалистический характер. Содержательность С. понимается здесь лишь как субъективное выражение мировоззрения художника, его идейных взглядов, настроений, переживаний. Так напр. Эльстер определял С. как сумму подчиненных объединяющей норме средств выражения, в которых обнаруживается эстетическая концепция и преобразующая сила творческой личности, подчеркивая при этом, что С. проявляется в «способах восприятия», в «концепции творческого человеческого духа». Подобным образом Р. Унгер (в работе «Weltanschaung und Dichtung», 1917), В. Штаммлер и др. рассматривают С. как выявление идей, миросозерцания поэта. Для иных буржуазных ученых субъективная психология, мировоззрение отдельного художника является конечной инстанцией для выявления содержательности С.; другими выдвигается в этом качестве «дух эпохи», «душа культуры», получающая выражение в С. художника. Но в обоих случаях С. связывается лишь с выражением идеологии. Для марксистского литературоведения С. есть своеобразное идеологическое отражение социальной жизни, и изучение его именно с этой точки зрения является единственно правильным путем.
Новый С. создается новым этапом классовой борьбы, новым периодом общественной жизни, которая ставит перед наиболее чуткими писателями-художниками новые идейные проблемы, подсказывает им новые принципы художественного познания. В создании С. принимают участие многие: одним С. отличаются произведения целого ряда писателей, целой школы, направления. Каждая личность конечно накладывает при этом на свои творения отпечаток своей индивидуальности. Гениальный писатель воплощает «носящиеся в воздухе» идеи глубже, ярче, более многосторонне и ранее других, проявляя при этом весь блеск своей личной мысли, все богатство своего творческого воображения. И каждое произведение, раскрывающее особую конкретную идею и особую тему, конечно своеобразно. При всем том существенные, исторически сложившиеся различия в С. поэтических произведений, или различные поэтические С., — это особенности идейно-образного отражения жизни на разных этапах развития отдельных народов и всего человечества. Для понимания этих различий надо уяснить особенности исторической действительности, отраженной в стиле.