Ивинский Д. П.
Для обозначения групп литераторов, придерживающихся идентичных или близких взглядов на поэтическое творчество и литературный процесс, в языке современной истории литературы есть несколько дополняющих друг друга терминов: литературный кружок, литературная школа, литературное направление. При всей их смысловой близости, каждый из них обладает собственными оттенками значения. Первый связывает литературу с частным, общественным и литературным бытом (история любого литературного кружка всегда соотнесена с индивидуальными биографиями и судьбами, с историями личных и литературных отношений литераторов, с историями отдельных семей и историей того общества, к которому принадлежат члены кружка, с различными культурными механизмами формирования литературных репутаций и т.д.). Второй апеллирует, главным образом, к профессиональным аспектам литературной деятельности (усвоение жанров и стилей, образов, различных видов стиха, приемов композиции и проч.). Третий соотносит литературу со сферами исторического и надысторического, связывая литературную эволюцию с общественной психологией в ее исторически значимых аспектах, с идеологией и с религией. Другой аспект смыслового разграничения этих понятий (впрочем, не строгого) связан с характером, уровнем, глубиной влияния кружка, школы, направления на культурное пространство: влияние кружка может и не выйти за пределы частного быта, школа всегда оказывает более или менее значительное воздействие на литературный процесс, литературные направления отражают и формируют его магистральные тенденции. Внутри направлений иногда выделяют (всегда с изрядной долей субъективности) различные течения (так, например, в России в пушкинскую эпоху разграничивали романтизм «средневековый», «готический», «байроновский» и т.д., позднее – романтизм «философский», «революционный» и «реакционный», «славянофильский» и проч.). Наконец, активно используется термин «эпоха» («эпоха классицизма», «эпоха реализма»), отнюдь не всегда ограниченный литературной сферой (например, распространенное понятие «эпоха просвещения» вбирает в себя проблематику не только истории литературы, но истории философии, науки, общественной мысли; понятие «эпоха романтизма» распространяется на историю искусства вообще, а не только на литературу, и т.д.), и, тем более, историей литературных направлений (скажем, «эпоха модернизма» – это не только «направления», но и кружки и салоны разных типов, то ограничивающих себя литературными вопросами, то далеко выходящими за их пределы, а также аморфные и часто недолговечные литературные группы, не говоря уже о литераторах, не входивших ни в одну из них или входивших в несколько объединений).
Взаимодействие, смена, борьба и взаимная поддержка литературных направлений отмечены как периодической повторяемостью явлений, так и уникальностью (по крайней мере, такими повторяемостью и уникальностью, которые воспринимается как таковые и при этом отмечаются, запоминаются, комментируются, абсолютизируются или, наоборот, приуменьшаются сознательно или бессознательно или же, по тем или иным причинам, игнорируются или вообще отрицаются). Литературный процесс, таким образом мыслится одновременно как нечто тривиальное и принципиально неповторимое; некоторые индивидуальные опыты уточнения границ между тривиальным и уникальным приводят к созданию художественных систем, претендующих на особое место в литературной культуре, истории искусства, идеологии, эстетике, философии, в том образе мира, который не ограничивается вымыслом, но требует целостности восприятия, мышления, анализа, а потому и обращается к идеологии, к истории общественной мысли, к религии.
Но в этом целостном образе мира, исключительно сложным, многокомпонентном, хотя и стремящемся, под влиянием внутренних и внешних причин, не только к усложнению, но и, подчас к упрощению, доминантными оказываются не идеология, не политика, не философия, а религия: только на основе религии возможно создание действенных системообразующих механизмов существования культуры и цивилизации, поскольку только религиозно мотивированные санкции и табу способны принимать характер объединяющих личность, семью, общество императивов. Следовательно, в той мере, в какой мы действительно намереваемся уяснить себе историю искусства, в частности литературных направлений, мы с необходимость обращаемся к фундаментальным аспектам их взаимодействия с религией и церковью.
На этом пути мы немедленно сталкиваемся с хорошо известным, но вряд ли до конца осмысленным и, тем более, исследованным, парадоксом: литературные направления возникают на поздних стадиях развития культуры, в новое время, когда культура отделяется от церкви, все больше и все чаще претендуя на самостоятельное значение, и при этом литературные направления оказываются закрытыми от того типа аналитики, которая базируется на смыслах и формах, заключенных в них самих. Их самостоятельность подкрепляется странной неопределенностью, из нестрого очерченного пространства которой вновь и вновь являются на свет разнообразные определения романтизма, классицизма, определения, не разъясняющие ни внутреннюю структуру отдельных направлений, ни всю их совокупность, ни саму эту ситуацию самостоятельности в неопределенности. В сущности, только эта ситуация и воспроизводится «строгими» определениями и классификациями[i], приобретая самостоятельное, возможно ключевое значение в культуре.
Неопределенность может приобретать существенный статус там и тогда, где и когда еще продолжается борьба некоторых принципиально значимых тенденций и исход этой борьбы не очевиден не только эстетически, но и этически и идеологически. Этого недостаточно: неопределенность нужна там, где возникает неудобная в том или ином отношении двусмысленность, причем двусмысленность особого рода – способная ранить, указывая на неустранимые дефекты. В конечном счете все многообразие культурных конфликтов сводится к очевидному, но крайне болезненному противостоянию искусства и религии, которые постоянно взаимодействуют, пытаясь найти общее пространство, но и постоянно сталкиваются друг с другом, вновь и вновь убеждаясь в крайней проблематичности примирения и гармонии. Таков фундаментальный механизм истории культуры, придающий ей содержание и смысл. Один из частных, но исключительно важных аспектов истории противостояния искусства и религии – соотношение, взаимодействие, борьба ортодоксальных представлений с квазирелигиозными, оказывавшими на искусство значительное воздействие, имеющих, главным образом, гностическое происхождение и теснейшим образом связанных с историей розенкрейцерства, тамплиерства, масонства и других сопоставимых с ними учений.
Если с данной точки зрения взглянуть на проблему, получится приблизительно следующая картина.
Аскетическая история Средневековья[ii]заканчивается постепенным, но оттого не менее последовательным разрывом искусства с религией: начинается эпоха Ренессанса (Возрождения)[iii], исключительно сложная и внутренне неоднородная, теснейшим образом связанная со средневековьем и порывающая с ним, постепенно формирующая то умонастроение, предельное содержание которого выразил Рабле: место духовной аскезы занимает гармония формы, человеческого тела, призванная воплотить идеал индивидуализма, любующаяся собою, смеющаяся, играющая плоть, стремящаяся удовлетворять свои естественные потребности и в этом видящая свое предназначение и предназначение искусства; ее цель – обретение полноты индивидуального существования в материальном мире, вечности удовлетворения в Телемском аббатстве; ее откровение – слово, сказанное оракулом божественной бутылки, в лучшем случае – откровения светского неоплатонизма, ее цель – возвращение к эстетике языческой древности. Но ренессансный «гуманизм» имел не только светский, но и богословский аспект: в порядке отталкивания от церковной культуры средних веков была сформулирована идея возвращения к христианству первых веков, и это требование легло в основу Реформации, противопоставившей себя Ренессансу и одновременно опиравшейся на него.
В той мере, в какой барокко[iv]опиралось на католическую контрреформацию, оно отчетливо противопоставило себя Ренессансу, постаравшись ограничить и богословский, и светский «гуманизм», вновь указав человеку на идеальное, пронизывающее мироздание, на тайну этого идеального, причудливо обнаруживающую свое присутствие в любой вещи, но не раскрывающую себя, на Божественное и вечное, явленное во временном. Пляшущей и веселящейся плоти был противопоставлен образ пляшущей смерти, Телеме – Логос, Книга, обнимающая мир, все его элементы, хаосу духовного разложения – строгость энциклопедии эмблем, каждая из которых должна была вновь и вновь обнаруживать связь Творца и Творения. Плотский мир ренессанса был осмыслен как мир перевернутый, опрокинутый в игру инфернальных сил. Барочная драма, барочная мистерия сумели сделать внятной, выразительной, наглядной драматическую картину постоянного взаимодействия видимого и невидимого миров; одновременно с этим поэт, повелевающий словом, был каламбурно осмыслен как проекция Логоса.
В России, однако, барокко имело другой смысл: Россия не знала Ренессанса, и на русской почве барокко противостояло средневековью; неслучайно Симеон Полоцкий получил возможность утвердить барочную поэзию как новый тип придворного стиля в ситуации раскола русской церкви, и Аввакум увидел в нем проводника западных разрушительных идей, мобилизованных на борьбу с древним благочестием. С этого времени русская литература входит в контекст истории западноевропейских литератур.
Реставрация высокого средневекового идеализма, подлинного религиозного искусства, была уже невозможна: ренессансный гуманизм оставил неизгладимые следы на европейской культуре, а церковь, напомним, сама переживала все новые и новые испытания, так драматически выразившиеся в Реформации. Классицизм, выросший рядом с барокко, оказался альтернативным и. в то же время, компромиссным стилем: барочной сложности и прихотливой пестроте он противопоставил строгость форм, барочной ориентации на христианское средневековье – ориентацию на языческую античность. Он не порвал с барокко, с языком эмблем, с христианством, но в своем культе совершенной формы он воплотил и сохранил память о ренессансе, в культе идеальной государственности – имперскую идеологию Рима, в трагедии и эпической поэме – идею обреченной борьбы человека с судьбой, в ходе которой обретается величие или происходит метафизическая гибель, в оде – пиндарическую пышность; наконец, он сохранил и память о Средних веках, в дидактической поэзии желая исправлять нравы, а в духовной оде напоминать о поэзии псалмов.