Тамара Борисова
Настоящаястатья относится к разряду исследований, лежащих на пересечении двух абсолютноразных наук, что противоречит сразу двум пушкинским постулатам: императиву'в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань' и запрету нато, чтобы поверять алгеброй гармонию. Эти 'конь' и 'лань' –семиотика и искусствоведение.
Попытки'впрячь' их в одну 'телегу' неизбежно приводятисследователей к перекосу в ту или иную сторону: в сторону 'алгебры'ли, 'гармонии' ли, но крен наблюдается.
Несмотряна то, что в научный обиход давно и прочно вошло понятие 'семиотикакультуры', что право на художественную 'знаковость' признано'неотчуждаемым' уже не только применительно ко всем без исключениявидам искусства, но и распространилось даже на сферу повседневной жизни, - всеже между 'чистой' семиотикой и искусствоведением до сих пор лежитбездонная пропасть.
Исемиотика, и искусствоведение выработали отдельные, почти ни в чем несовпадающие методы анализа художественных произведений и собственный научныйинструментарий.
Искусствоведениемечется между Сциллой сухого структурного или композиционного анализапроизведения вне связи со смысловыми процессами - и Харибдой задушевногопересказа сюжета картины или музыкального произведения в стиле 'шумелидонские акации' (подлинная фраза из давней искусствоведческой статьи,посвященной известной советской опере, не будем говорить, какой) и характеристикобразов на уровне школьных сочинений 'Татьяна, русская душою...'.
'Чистая'семиотика, как пушкинский скупой рыцарь, чахнет над своим 'алгебраическимзлатом': актантами и протоактантами, трансформациями, фокализациями ифигуративизациями, нарративными программами и перспективами - до конкретных жехудожественных текстов ей и дела нет...
Атак называемая 'семиотика культуры' сплошь и рядом сводится кпопыткам всего лишь 'расшифровать' содержание конкретного знака,'инвентаризовать' все наличные в тексте знаки, составить своеобразныйих реестр, рассмотреть особенности их функционирования в тексте или текстах (влучшем случае с лингвистических позиций, в худшем – с литературоведческих илиискусствоведческих, наихудшем – с высоты 'донских акаций'). Произвольностьтолкования художественного текста (будь то словесный, живописный,архитектурный, музыкальный или 'охудожествленный' обыденный текст),объективные трудности, с которыми сталкивается исследователь при попыткенаучного анализа ('неуловимость' музыкального знака, неминуемая'дубляжность' научного описания по отношению к словесномухудожественному тексту, 'нестыковка' базовых искусствоведческих исемиотических понятий и т.д.) – вот причины разочарования основной массыисследователей в применении семиотической методологии и инструментария. Даже скаким-то странным злорадством пишут сейчас ученые о 'крахе' русского(советского?) структурализма, об утопичности попыток 'вывести' некийуниверсальный код культуры, о 'кризисе логоцентризма', о'торжестве деконструкции' и т.п. И что же предлагается взамен?Разойтись обратно 'по своим национальным квартирам'? Строить новую'универсальную (тоталитарную) теорию'? Отбросить наработкисемиологов/семиотиков/семиотистов и броситься в объятия дискурса 'шумелидонские акации'?
Одиниз путей преодоления кризиса я лично вижу в новой попытке семиотическогоподхода к явлениям культуры – подхода, основанного на поисках точексоприкосновения уникального, специфического способа анализа (искусствоведение)и универсального, общего (семиотика).
Ив данной статье я попытаюсь показать читателям продуктивность этого пути (напримере двойного - семиотико-искусствоведческого - анализа живописного текста,точнее, всего 'корпуса' визуальных текстов мировой культуры).
Итак,'Семиотический квадрат, как зеркало ART-революции' (необходимоепояснение для юных читателей: название статьи аллюзионно, оно отсылает к работеВ.И.Ленина 'Лев Толстой, как зеркало русской революции' – Т.Б.).
Дляначала определимся в терминах.
Семиотическийквадрат - это зрительное представление логической организации (членения) тойили иной семантической категории [1, с.496].
Понятиеэто вводится для выявления типологии отношений между признаками семантическойкатегории. Иначе говоря, для того, чтобы можно было определить, какие признакикатегории являются внутренними (конституирующими), а какие - посторонними.
Опускаяподробное описание последовательных процессов - трех порождений членовкатегории, интересное и понятное специалистам, попытаюсь упрощенно передатьсмысл происходящего.
Есливзять какую-нибудь оппозицию А/не-А и назвать ее семантической осью, то можнозаметить, что каждый из двух членов этой оси окажется способным вступать вновое отношение типа А/А (А/А, А/не-А, А/не-А, А/не-А). Представление этогомножества отношений примет форму квадрата, в котором устанавливаются следующиеотношения.
Первоепорождение членов категории дает три типа отношений: отношение противоречия(контрадикции), отношение противоположности (контрарности), отношениедополнительности (комплементарности).
Второепорождение членов категории – иерархически более высокие отношения (функции):два отношения противоположности (контрарности) вступают между собой в отношениепротиворечия, а два отношения дополнительности устанавливают между собойотношение противоположности (контрарности).
Авторыиллюстрируют это положение следующим примером.
Междучетырьмя членами ('быть', 'казаться', 'неказаться', 'не быть') устанавливаются такие отношения.
'Истинность'(быть+казаться), 'ложность' (не быть+не казаться), 'тайна'(быть+не казаться), 'обман' (не быть+казаться). Следовательно, ясно,что 'истинность' и 'ложность' – это противоречащиеметачлены, а 'тайна' и 'обман' – противоположные. Итак,метатермины и категории, которые они конституируют, рассматриваются как члены икатегории второго порождения (см. подробнее и с иллюстрациями: [1, с.496-502]).
И,наконец, третье порождение членов категории. Эта проблема считается пока еще нерешенной наукой. Известно лишь, что это еще более сложное образование, чтосуществуют (или могут существовать) сложный (комплексный) и нейтральный члены,являющиеся результатом установления отношения 'и...и' междупротивоположными (контрарными) членами (например, и истинность, и ложностьодновременно), а главное, наблюдаются конкретные проявления в культуре –'в культовых, мифологических, поэтических и т.п. дискурсах прослеживаетсяособое предпочтение к использованию комплексных членов категорий' [там же,с.501-502].
Своеобразныйсемиотический квадрат я и попытаюсь 'вычертить' из оппозиции'искусство-действительность' (модификация оппозиции'истинность-ложность') применительно к визуальному искусству.
Нопрежде рассмотрим еще одно семиотическое понятие – нарративность, без котороготрудно будет уяснить глубинные смысловые процессы, происходящие в текстахвизуального искусства. Необходимость рассмотрения этого понятия вызвана еще ираспространением в современных искусствоведческих работах суженного и от этогоискаженного понимания нарративности. Отчасти это обусловлено исходным значениемслова (во французском языке оно означает 'рассказ, повествование').Еще одна причина - первоначальная трактовка, противопоставляющая'историческое повествование' (или 'историю') и'дискурс' в узком смысле: 'не-лицо' характеризует историю,а 'лицо' ('я' или 'ты') является принадлежностьюдискурса (Э.Бенвенист, Ж.Женетт). Однако здесь необходимо учитывать мнениеВ.Проппа, К.Леви-Стросса и других исследователей, согласно которому за внешнимиатрибутами фигуративного повествования - наррации – скрываются болееабстрактные и более глубинные системы, управляющие производством и пониманиемэтого рода дискурса [там же, с. 503]. Гораздо более продуктивной являетсятрактовка А.Ж.Греймаса и Ж.Курте, рассматривающих нарративность как'организующий принцип любого дискурса' [там же, с. 505].
Такаятрактовка нарративности основана на данных исследования произведений фольклора,показавших существование почти универсальных нарративных форм, границы которыхшире, чем лингвистические границы тех или иных языковых коллективов [там же, с.503] .
Соединениеже семиотико-нарративных и дискурсивных структур определяет дискурс в целом:дискурс в узком смысле – то, что 'хотел сказать автор', наррация –то, что 'сказалось само' (Р.Барт).
Художественныйэквивалент этого научного тезиса таков:
'Соотношениесил, управлявших творчеством, как бы становится на голову. Первенство получаетне человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым онхочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинаетдумать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешнеслухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своеговнутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самымдвижением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаясяречь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, итысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных,неучтенных, неназванных' (Борис Пастернак) [цит. по: 10, с. 615-616].
Здесьмы сталкиваемся с феноменом интертекстуальности, который подробно, вслед заБартом с его теорией кода, рассмотрела Ю.Кристева. Она понимает интертекст какпространство схождения всевозможных цитаций (предметом цитации являются'не конкретные фразы, позаимствованные из чужих произведений, новсевозможные дискурсы, из которых, собственно, и состоит культура и в атмосферукоторых независимо от своей воли погружен любой автор' [цит. по: 3, с.289-290]. Кристева утверждает, что 'любой пишущий, даже если ему непришлось прочесть ни одной книги, все равно находится под влиянием окружающихдискурсов' [там же]. Таким образом, по самой своей природе любой текст -это интертекст. Вот почему Кристева вводит понятие 'чтение-письмо':интертекст пишется в процессе считывания чужих дискурсов [там же].
Выявитьтакие глубинные (нарративные) структуры в живописи можно за счет столкновениядвух разных нарративов: глубинных структур наивного сознания'необученного' художника (в нашем случае это югославскийхудожник-примитивист И.Генералич) и тех же структур, но уже'обученного' критика (Виль Гримич).
(Длярусскоязычных читателей даю параллельный перевод, сохраняя 'аромат'украинского языка из источника цитирования).
'Надзвичайноцікавий матеріал для міркувань з приводу виникнення ефекту наївності йзагадковості у творах художників-примітивістів дають картини 'Повішенийпівень' (1959) і особливо 'Опудало' (1964).
Напершій картині над безкрайнім простором з дрібним пейзажем у правому верхньомукутку висить у зашморгу обскубаний мертвий півень. На другій – також мертвийпівень, розіп’ятий на хрестовині для опудала на межі житнього поля, зеленогообрію і драматично-темного неба'.
'Чрезвычайноинтересный материал для размышлений по поводу возникновения эффекта наивности изагадочности в произведениях художников-примитивистов дают картины'Повешенный петух' (1959) и в особенности 'Пугало' (1964).
Напервой картине над необозримым пространством с мелким пейзажем в правом верхнемуглу висит в петле ощипанный мертвый петух. На второй - также мертвый петух,распятый на крестовине для пугала на краю ржаного поля, зеленого горизонта идраматически-темного неба'.
'Враженнязагадковості, пов’язане з цією картиною, настільки інтенсивне, що людина навітьгубиться перед власними спробами її розтлумачити. Чому й за віщо розіп’ятий цейкрасень-півень? Чому в нього обскубана шия? Чому над ним написане ім’яхудожника? Що означає погрозливо хмарне небо? Що означає лагідний обрій? Чомуне ворухнеться житнє колосся під півнем, чому не видно подуву вітру за такогогрозяного неба? Чи говорить про щось симетрично барвисте оперення півня? Чиозначає взагалі щось ця картина?'. 'Впечатление загадочности,связанное с этой картиной, настолько интенсивно, что человек даже теряетсяперед собственными попытками ее истолковать. Почему и за что распяли этогокрасавца-петуха? Почему у него ощипана шея? Почему над ним написано имяхудожника? Что означает грозное облачное небо? Что означает мирный горизонт?Почему не шевельнется ржаной колос под петухом, почему не видно дуновения ветрапри таком грозовом небе? Говорит ли о чем-то симметрично расцвеченное оперениепетуха? Означает ли вообще что-нибудь эта картина?'.
Сопоставимтеперь эту серию 'мучительных' вопросов (задаваемых искушеннымзрительским сознанием, привыкшим к поиску символических значимостей,возникающих в результате соблюдения известных опытному 'пользователю'мировых правил и законов искусства, диктующих, как 'читать' картину,как анализировать ее композицию, соотнося цвет, форму, колористические исветовые массы, характер мазка, фактуру холста, 'отношения' срамой/рамкой, тип перспективы и прочие элементы 'языка живописи') савторским комментарием к картине, включающим нас в абсолютно иной мирзначимостей и мотивировок, точнее, переводящим зрителя в принципиально инуюсистему координат:
'Цетвір з моєї серії картин про півнів, яких я багато разів малював, оскільки вНаддрав’ї вони найпоширеніші з домашньої птиці, що використовується дляхарчування... На моїй картині він змальований у гарних кольорах; на ганчірці,прикріпленій над півнем, я поставив свій підпис і рік написання картини.Можливо, у зображенні цього півня на тлі драматично глибокого неба є якасьсимволіка, хоча про символіку я тоді не думав. Я просто розіп’яв його нахрестовині замість опудала у полі, щоб не налетіли горобці і не подзьобалижита' [2, с. 145]. 'Это произведение из моей серии картин о петухах,которых я много раз рисовал, поскольку в Наддравье они самые распространенныеиз домашней птицы, употребляемой в пищу... На моей картине он изображен вхороших красках; на тряпице, прикрепленной над петухом, я поставил свою подписьи год написания картины. Возможно, в изображении этого петуха на фонедраматически глубокого неба есть какая-то символика, хотя о символике я тогдане думал. Я просто распял его на крестовине вместо пугала в поле, чтобы неналетели воробьи и не поклевали ржи' [2, с. 145].
Собственноговоря, 'загадочный смысл' наивной живописи во многом возникаетименно за счет пересечения двух 'параллельных' систем координат.
Всвете всего сказанного о нарративности разрешите задать риторический вопрос:что такое 'ненарративная живопись'? Это выражение часто употребляетсяискусствоведами в значении 'бессюжетная', 'абстрактная',тогда как в этих случаях можно говорить лишь о нефигуративной живописи.
Итолько теперь, более или менее определившись в терминах, мы сможем перейти ксобственно предмету нашего разговора. Итак, есть отдельное, в значительнойстепени обобщенное, схематизированное семиотическое понятие (семиотическийквадрат). И есть отдельно некая совокупность текстов мировой живописи (и шире –изобразительного или визуального искусства). Какие точки соприкосновения можнонайти, вступая в эти – такие разные – сферы человеческого знания идеятельности?
Вискусствоведческой теории достаточно высокой степенью абстракции обладаетучение о типах перспективы в живописи. В частности, этой проблеме посвященофундаментальное исследования Л.В.Мочалова 'Пространство мира ипространство картины' [5] (см. приложения , где помещены извлечения изработы Б.В.Раушенбаха о типах перспективы [7] ).
Итак,Л.В.Мочалов говорит о 'парадоксальной двойственности' картины,позволяющей выделить два плана: план изображаемого и план изображенного - иотмечает главный конфликт на этом уровне: 'Воспроизводя трехмерный'предмет' изображения, картина использует двухмерный'субстрат' (ткань) изображения' [5, с. 8]. Таким образом, вкачестве стабильных форм в живописи выступают именно формы пространственногопостроения.
Парадоксальнымобразом (а скорее всего, естественным и закономерным) оказывается, что, будучиизображенным графически, семиотический квадрат соответствует той самой'первичной клеточке', о которой говорит Л.В.Мочалов: '...геометральный план - первая и универсальная для разных народов форма передачипространства... Ее как элементарную геометрическую форму прямоугольника можноизбрать в качестве первичной клеточки исследования отношений пространства иплоскости' [5, с.51; здесь и в следующей цитате выделено мной – Т.Б.].
Идалее, говоря о трех перспективах и предперспективе (в искусстве известных нампериодов и народов), Л.В.Мочалов описывает поведение 'моделипрямоугольника' в них: '...две противоположные стороны как бызакрепляются, оставаясь горизонтальными или вертикальными, а две другиеобретают потенциальную подвижность, становясь то наклонно параллельными, торасходящимися, то сходящимися' [там же].
Попробуемкак-то 'совместить' семиотический квадрат как универсальную единицучленения семантического пространства и геометральный план как первый иуниверсальный для разных народов 'квадратик' - форму передачипространства... Иными словами: алгеброй поверим... геометрию. Для большейубедительности используем ту же семантическую ось 'быть-казаться', новместо противоположных метачленов 'истинность-ложность' выберемметачлены 'действительность-искусство' или'действительность-иллюзия' (как известно, ни к одному из трехаспектов семиотики неприменимы понятия 'истинность-ложность'). Втаком случае второе порождение членов категории даст метачлены или'быть', или 'казаться' (искусством или действительностью),а третье - и 'быть', и 'казаться' (одновременно). Врезультате получаем: 'искусство, кажущееся действительностью'; и'действительность, кажущаяся искусством'.
Далеенам предстоит выстроить эти модели, учитывая оппозицию'быть-казаться' по отношению к 'искусству' и'действительности', и попробовать 'вычислить' недостающиеэлементы, касающиеся будущего состояния живописи (изобразительного/визуальногоискусства). Начав с 'первичной клетки' предперспективы египетскойживописи, через систему параллельной перспективы, в которой в этой самой клетке'углы скашиваются, но стороны сохраняют параллельность' [5, с. 59](см. более подробно указанные ранее приложения), двигаемся далее к'суммированию разных аспектов изображаемого предмета' в системеобратной перспективы (вследствие 'разгибания','развертывания' объемной картины) [там же, с. 73]. Затем переходим кпрямой перспективе, вспоминаем теорию 'зеркала' Леонардо да Винчи,которое тот советовал 'брать себе в учителя', с поправкой на то, что'зеркало - 'картина' с прозрачной поверхностью. Вполне логичновозникает метод рисования видимого мира сквозь стекло или сетку, разделенную наквадраты, как это показано на известной гравюре Дюрера' [там же,с.110-111]. Возникновение рамы, позволявшей 'выразительно кадрироватьизображаемое' и 'задавать систему осей', положило началодальнейшему процессу (через ХVII век) - кадрированию изображаемого 'вцелях более экспрессивной его подачи' и - в конечном итоге - к подвижностирамы, в новейшем искусстве превратившейся в просто рамку. Ныне, с появлениемкомпьютерной графики, эта рамка превратилась в 'летающий модуль',способный 'скадрировать' все что угодно. Соответственно движение пооси 'искусство-действительность' можно представить таким образом(опираясь на книгу Л.В.Мочалова и иногда прибегая к лингвистическим аналогиям).Египет - ориентация 'на образы представления', первичная попредметная'инвентаризация' мира, его анализ, понятийно-знаковое изображение,'картины-существительные'. (Акцент не на 'быть', а на'казаться'). Китай - 'искусство с двойным дном, уравновешивающее/.../ план реальный и идеальный, начала - изобразительное и эмоционально-понятийное'(равновесие 'быть' и 'казаться'). Икона ('книга длянеграмотных') - принцип 'уведомления' о телесной физическойстороне мира, характер изображения определенного предмета приобретает прочностьпостоянного эпитета' ('пространство сердца'). (Акцент на'казаться'). Возрождение - снова равновесие'быть-казаться'. Барокко - 'художественная грамматикастиля'. Цитирую Мочалова: 'Именно кажущееся, оптически неожиданное,случайное сделалось художественно значимым' [там же, с.123].
Занеимением места и времени опустим следующие звенья цепочки, совершив скачок внынешнюю ситуацию 'конца эпохи постмодернизма', с ее летающейрамкой-модулем. На первый взгляд становится очевидным, что такая нефиксированная ни во времени, ни в пространстве рамка поможет наиболее адекватноотразить действительность: ходи себе с этой рамкой, как с фотоаппаратом'Кодак', и 'отщелкивай' действительность... Однако, вовремявспомнив о нарративности, интертексте и бартовских кодах, поостережемся делатьакцент на 'быть'. Здесь мы скорее имеем дело с третьим порождением членовкатегории, причем открывается нарративная перспектива такой глубины, чтостановится пропастью: нынешнее искусство - это кажущаяся действительность,которая на самом деле является и одновременно кажется искусством. (Далее добесконечности). Если попытаться вернуться 'обратно', то перваяаналогия, которая напрашивается, - это барокко. В главе 'Шифри і кодиелітарної поезії' книги 'Світло українського бароко' А.Макаровпишет: 'вірші написані 'штучною поетичною мовою, що складалася восновному з міфологем, філософських абстракцій, екзотичних топонімів, алюзій,символів, розгорнутих метафор і парабол' ('стихи написаныискусственным поэтическим языком, состоящим в основном из мифологем,философских абстракций, экзотических топонимов, аллюзий, символов, развернутыхметафор и парабол') [4, с. 226].
Наосновании закона чередования уравновешенности 'быть-казаться' и'крена' в сторону 'казаться' можно сделать ближайший идальнейший прогноз относительно последующего развития визуального искусства.Сегодня пока еще наблюдается этап равновесия (нынешний 'мэйнстрим' -все еще постмодернизм, как ни пытаются уверить нас в обратном специалисты).Однако равноправное существование абсолютно всех без исключения'наработок' предыдущих эпох, использование всего предыдущего художественногоопыта не может продолжаться бесконечно. На 'форпостах' уже наметилосьдвижение в сторону постпостмодернизма, чему свидетельство – пока тихий, но ужезаметный 'исход' художников в сторону уникального, единственного,окказионального, иерархичного – в сторону 'казаться'. 'Летающиймодуль' притормаживает и уже подолгу задерживается около одного объекта(тенденция к глубокой, утонченной, продуманной до мелочей стилизации, вниманиек одной модели, к одному объекту изображения, всестороннее и внимательное'рассматривание/изучение' предмета, и столь же тщательное – донеправдоподобия – воспроизведение, а на противоположном полюсе – отказ отизображения предмета, окончательная подмена изображения его названием, подменапредмета понятием).
Вкачестве иллюстрации к последнему утверждению разрешите предложить описаниепроекта Сергея Тетерина 'Электрическая икона конца ХХ века' [9],созданного в ноябре 1999 года.
Электрическаяикона конца ХХ века
ArtistСергей Тетерин
TitleЭлектрическая икона конца ХХ века
WorkDate ноябрь 1999
Categoryконцептуальная работа
Mediumяпонский рекламный лайтбокс (1995 г.), самоклеющаяся пленка STARLEX, русскийрукописный рекламный шрифт (1909 г.)
Dimensions 6 х 12 х 25 см
Price $ 260
Работа'Электрическая икона конца ХХ века' впервые демонстрировалась навыставке современного искусства в Арт-Клубе (г. Пермь) в ноябре-декабре 1999года - в рамках общероссийского фестиваля 'Культурные герои 21 века'.
Авторскийкомментарий: '... Для меня ХХ век - это век электричества и рекламы, векнаступления повальной грамотности в России, когда уже не надо рисовать БОГА,чтобы получилась икона. Теперь достаточно просто написать: БОГ, и сразу пойдутнужные аллюзии-ассоциации. А если написать БОГЪ, то все это будет чуть-чутьпо-другому. Уверен, что вы улавливаете... Ну а то, что Бога можно включить всеть и выключить, потом снова включить - разве не так это было в истории России20-го века?' (Сергей Тетерин)
Этотскадрированный и остановленный остановившимся 'модулем''Богъ' – крайняя, итоговая точка на оси в сторону'казаться'.
Послеэтой остановки, которую один мой знакомый специалист по рекламе назвал'крутым креативом', не может случиться ничего иного, кроме откатногодвижения... Ведь этот остановившийся модуль 'скадрировал' ни много,ни мало - всю Вселенную... Это новый 'черный квадрат Малевича'(обратите внимание на геометрию!), после которого, казалось, уже не может бытьникакого искусства... – И что? Да ничего. Появились новые художники, потащившиеэто квадратное колесо истории обратно, в сторону красок и объемов: сталираскрашивать его, резать, компоновать, расцвечивать веселыми'горохами' (серия 'наивных' квадратов), включать в своихудожественные контексты и подчинять своей художественной задаче. Относительнопоследнего: у одного конотопского художника есть работа 'Черныйквадрат' Малевича над Конотопским озером', где черный квадрат, слегкаракурсно развернутый, как ни в чем не бывало парит над вполне реалистическимводным пейзажем (как видим, Конотоп – не только тот город нынешней Сумскойобласти, в котором жила конотопская ведьма, но и место, где летают 'черныеквадраты').
Чтолично меня больше всего умиляет в проекте Сергея Тетерина 'Электрическаяикона' – это простодушная до гениальности фраза 'По вопросамприобретения работы свяжитесь с автором: teterin@bigfoot.com'. Непонятнотолько, продается 'Богъ' только в виде 'японского рекламноголайтбокса (1995 г.), самоклеющейся пленки STARLEX, русского рукописногорекламного шрифта (1909 г.)' размером 6 х 12 х 25 см – или в комплекте скомпьютером? Судя по цене - $ 260 – покупателям придется 'перебиться'без компа. Разве что плохонький какой-нибудь или 'бэушный' комп...
(Необходимоепримечание: я вовсе не хочу каким бы то ни было образом дискредитировать этотпроект Сергея Тетерина, поскольку в целях объективной оценки внимательноознакомилась с большинством его философско-художественных произведений наличном сайте автора [8] и могу без малейшей тени иронии сказать, что это оченьинтересный, много и продуктивно работающий 'медиа-художник', как онсам себя аттестует).
Сталобыть, все идет к тому, что обещанной в названии моей статьи ART-революции,скорее всего, не будет, поскольку, согласно новейшим культурологическим теориями не менее новым размышлениям Экклезиаста, понятие спирали применительно кдвижению культуры отменяется, а остается 'круговорот воды в природе'.Поэтому, 'доколе не порвалась серебряная цепочка, и не разорвалась золотаяповязка, и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодезем'(Эккл.12; б), мы в лучшем случае будем и дальше перебирать звенья серебрянойцепочки, имеющие форму квадрата, в худшем - когда-нибудь все же разорвем ее.
Поэтомучем отчетливее в определенный временной период проступают признаки'равновесия' или 'крена', тем скорее можно ожидать смены'квадратного звена' этой 'серебряной цепочки'.
Что-томне это мерное чередование сильно напоминает... Что? 'Идет ветер к югу,идет ветер к северу, и кружит, и кружит ветер на пути своем, и возвращаетсяветер, откуда пришел'? И это тоже, но что-то еще. Электрического Бога –'вкл./выкл.'? Очевидно, да. Но и еще что-то. Характер передачиэлектрических импульсов, обусловливающий мыслительные процессы нашего мозга инашего компьютера? И это – да. Но что же еще? Ах, наконец, вот оно:
'Посколькуструктура – это элементарный способ существования семиотической системы, всякийактант* может быть проецирован на квадрат семиотический и таким образомрасчленен по меньшей мере в четырех актантных позициях (актант, антиактант,негактант, негантиактант): по отношению к категории актантов, которая такимобразом устанавливается, его можно назвать протоактантом; мы говорим, например,что субъект или адресант – протоактант, когда они манифестируют в дискурсенекоторые из своих актантных позиций, такие, как субъект и антисубъект,адресант и антиадресант' [6, с. 518].
1.Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь // Семиотика / Сост.,вст. ст. и общ. ред. Ю.С.Степанова. – М.: Радуга, 1983.
2.Гримич В. Кольорове диво Югославії (Погляд письменника на живопис югославськихнародних художників-примітивістів) // Всесвіт. – 1983. - № 9.
3.Косиков Г. Идеология. Коннотация. Текст (по поводу книги Р.Барта S/Z). – БартР. S/Z. – М.: РИК 'Культура', Изд-во 'Ad Marginem', 1994.
4.Макаров А. Світло українського бароко. – К.: Мистецтво, 1994.
5.Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. - М.: Советскийхудожник, 1983.
6.Протоактант // Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь //Семиотика / Сост., вст. ст. и общ. ред. Ю.С.Степанова. – М.: Радуга, 1983.
7.Раушенбах Б.В. Пристрастие. - М.: Изд-во 'Аграф', 1997. См. такжеhttp://beseda.mscom.ru/library. Цитируется по пересказу И.Лютого 'Теорияперспективы Раушенбаха', помещенному на сайте И.Лютого 'Тенденции времени'(http://intention.newmail.ru/raush.htm).
8.Страница Сергея Тетерина. - http://www.teterin.raid.ru
9.Тетерин Сергей. Электрическая икона конца ХХ века. -http://www.teterin.raid.ru/icon20.htm
10.Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в областимифопоэтического. – М.: Прогресс; Культура, 1995.
*Актант понимается как предмет или существо, совершающие акт (действие) илиподвергающиеся действию. 'Согласно Л.Теньеру, у которого заимствован этоттермин, 'актанты - это существа или предметы, участвующие в процессе влюбом виде и в любой роли, пусть даже в качестве простых фигурантов или самымпассивным образом' [цит. по: 1, с. 483]. С этой точки зрения А. будетозначать определенный тип формальной синтаксической единицы, еще не получившейсемантическую и/или идеологическую нагрузку' [там же].
Влитературоведческой семиотике термину 'актант' соответствуют термины'персонаж' и 'действующее лицо', причем важно помнить отом, что действующее лицо определяется еще и как 'фигура', т. е.пустое пространство, куда 'вкладываются как формы синтаксические, так исемантические' [там же, с. 383-384].