Мир Знаний

Экспонат музея как текст культуры

Курсовая работа

Составитель:студентка 12 'Б' класса: Русяева Ксения Михайловна

СамарскийМуниципальный Университет Наяновой

Кафедрафилософии

Самара, 2001г.

1.1. С возрастанием ролиискусства в современном мире, перед философами нашего времени как никогда остростоит вопрос о его существовании. Безусловно, одними из главных аспектоврассмотрения этой темы будут являться проблемы гениальности творцахудожественного объекта, непосредственного появления на свет произведенияискусства, актуальности и элитарности того или иного направления, метода,жанра… Однако стоит заметить, что эти вопросы уже не одно столетие волнуют какискусствоведов, так и простых потребителей культурных явлений. Проблема же,возникающая на рубеже XIX и XX веков, и с каждым годом становящаяся все более иболее актуальной, представляет собой рассмотрение особой сферы бытия искусства– музейного бытия.

Музейное искусство – огромнаясфера культуры, охватить которую под силу лишь совокупности специальных сферзнания. Исследования музейного дела на сегодняшний момент еще не полностьюоформились в отдельную науку, однако, несмотря на это, мы можем констатировать,что наряду с внешними проблемами, связанными с типологией, документацией,техническим оснащением музеев, существуют и исследования, пытающиеся проникнутьвглубь феномена музейной экспозиции. Эти попытки с философской точки зрения осмыслитьсуть музея ставят перед собою задачи понять, что же представляет основу этогоявления, почему с каждым годом возрастает интерес к нему, что заставляетчеловека создавать экспозицию и посещать ее.

1.2.Ознакомившись со многимиискусствоведческими, культурологическими и философскими работами, становитсяочевидным, что большинство авторов, пытаясь найти ответы на поставленныевопросы, смотрят в корень существующей проблеме, – а именно за основу своегоисследования берут «минимальную единицу» музейной терминологии – «экспонат».Рассматривая его с различных точек зрения, авторы приходят к открытиям, важнымдля понимания феномена музея в целом. Сопоставляя взгляды на эту проблемуведущих современных мыслителей и приводя некоторые свои размышления, в этой работемы попытаемся осмыслить экспонат музея как текст культуры, то есть «смысловоецелое, являющееся организованным единством составляющих его элементов;сообщение, направленное автором читателю. Смысл текста определяется квнетекстовой реальности, другим текстам, к личности, памяти и иным качествампередающего и принимающего сообщение. Текст выполняет три основных функции:передачу информации, выработку новой информации и память (хранение информации).Текст … в наибольшей мере реализует творческую функцию, являясь генераторомновой информации»[1],то есть становится причастным к акту художественной коммуникации.

1.3. В своей работе хотелось бырассмотреть различные способы существования музейного экспоната как текстакультуры в зависимости от временных, пространственных ограничений, от разныхспособов его репрезентации, а так же от отношений между автором экспозиции иреципиентом, без которых художественный текст никогда бы не мог мыслиться какнекий язык, некое семиотическое целое, нечто, делающее музей одним из способовбытия искусства.2.1.Уходя в прошлое, любое исторически и социально значимоесобытие все же не покидает этот мир. Оставаясь за чертой сегодняшнего дня, ононе перестает жить, существовать. Оно просто переходит в другую временнуюреальность. Это реальность нашего сознания, общечеловеческой памяти. Событие,явление прошлого продолжает жить. Только оно теперь не протяженно, азафиксировано. Факт прошедшего времени становится подобным одной из частичекпестрой мозаики-головоломки, пазла, где каждая фигура должна в конечном итогезанять свое место, ограниченное линиями своих «соседок». Можно сказать, что втакой игре позиция каждого сектора уже предопределена заранее. Любая фигураможет встать исключительно на свое, заданное ей, место. Однако рука человекаможет пропустить какие-то составляющие. Мозаичные частички теряются, мнутся,рвутся, случайно (а быть может и сознательно) пачкаются. В конечном итоге,создавая из мелких фигурок единое изображение, мы вдруг обнаруживаем, чтокартина не может предстать перед нами во всей своей полноте. В результатенашего халатного отношения, мы сами и упускаем уникальную возможностьпосмотреть, что же получается, если соединить во единое все составляющие.Частицы этой головоломки – своеобразные хранители информации. Это вещественнаяпамять.

Знаменитый американскийисследователь в области теоретической и прикладной социальной психологии ЭллиотАронсон в своей книге «Общественное животное», определяя феномен памяти,говорит о ее реконструктивности. Ушедшие из реального бытия явлениявыстраиваются заново в нашем сознании, «…мы не записываем буквально трансляциюпрошлых событий, подобно магнитофону или видеомагнитофону, а вместо этоговоссоздаем многие наши воспоминания из кусочков, частей, которые можемвспомнить…» [2].В приведенном высказывании автор говорит о памяти каждого конкретного индивидав отдельности. Однако такое определение корректно употреблять и в связи сразговором о памяти общества в целом.

Одно из главных качествчеловеческого сознания – способность к забыванию. Если не будет существоватьнечто, что бы напоминало нам о неком событии, со временем наше представление онем практически полностью сотрется из нашего мозга. Именно поэтому стоитотметить особую важность тех факторов, которые не позволяют нам бесследнопотерять образ того или иного явления.

В своем произведении «Тошнота»Жан-Поль Сартр представляет читателям свое мнение относительно этой проблемы:«…каждый предмет … обстановки – воспоминание… Прошлое – это роскошьсобственника.»[3].

2.2. Действительно, вещи – это иесть те факторы, которые дают нам возможность вспомнить что-либо, или дажереконструировать какое-нибудь явление, исходя из наглядных представлений ируководствуясь нашими же собственными ожиданиями того, что могло бы произойти.Любой предмет несет в себе не только утилитарные, функциональныехарактеристики. Он в это же время является и носителем определенной информации,своеобразным знаком. Предмет, сделанный, человеком, зачастую имеет большуюпродолжительность жизни, нежели его создатель. Вещь начинает существоватьотдельно от своего хозяина. Из временных рамок, ограничивающих эпоху, в которуюпроизошло его рождение, предмет переходит во временное пространство следующейэпохи. Для нового сознания вещь, пришедшая из реальности прошлого есть продуктумерших. Его создатели не мыслятся теперь никак иначе чем люди, которыекогда-то жили, которые ушли в безызвестность, оставив после себя свои творения.

Бытие настоящего невозможно безпрошлого бытия. Осознание «здесь и сейчас» не возможно без допущения «там итогда», впрочем, как и без мысли о «где-то и потом». Точка сегодняшнего моментаможет быть отмечена только на той прямой времени, система координат которойпредполагает как плюс, так и минус бесконечность. Мы не можем осязать, ощущатьпредметы будущего. О них можно только строить догадки, основанные наинтуитивном знании или научных гипотезах. Прошлое же можно «увидеть», так каконо уже осуществило себя в вещественной действительности. В этом смысле,хранителем всего этого вещественного прошлого можно назвать такое явление какмузей, с помощью которого возможно «недействительное восстановление прошлогоживого»[4](курсив мой – К.Р.).

2.3 Независимо от отношенияобщества к искусству, культуре, истории в целом, различного для каждой эпохи,музей все равно сохранял и будет сохранять свою основную функцию. Насегодняшний день мы можем выделить огромное количество типов и видов музеев, новсе они будут отвечать одному основному принципу – все они «охраняют и передаюткультурные традиции, которым грозит исчезновение либо под влиянием прогресса,либо в ходе борьбы различных культур. Музей, таким образом, осуществляетважнейшую функцию в системе культуры: обеспечивает непрерывность ее развития –общечеловеческого, национального, социального»[5].

Так мы приходим к заключению,что музей можно назвать своеобразной летописью времени. Сохраняя и демонстрируяэкспонаты, он расказывает человечеству о ходе исторического процесса, подобнотому как это делал бы какой-либо письменный источник. Это можно объяснить иисходя из того, что «человек живет в мире культуры и постигает ее, овладеваяею. Это овладевание культурой рождает определенное знание ее, но человек нетолько овладевает миром культуры, но и производит его, и тем самымпротивопоставляет его себе. Он ставит культуру перед собою, пред- ставляет ее,делает культуру не только предметом овладения, но и предметом понимания»[6].Семиотическийхарактер любой музейной экспозиции выражается в комбинации знаков, несущих всебе понятия и представления о явлениях природы и деятельности человека. Такимобразом, комплекс музейных экспонатов может рассматриваться как своеобразныйтекст, описание когда-либо и чего-либо происходящего. В этой связи хотелось быотметить комлексность любой музейной экспозиции как основную черту демонстрациипамятников прошлого. Вся экспозиция, весь музей, даже можно сказать, всемировой собрание музеев есть единое описание человеческой жизни. Вместе с темне стоит умалчивать и о значимости каждого экспоната в отдельности.«Первоэлемент 'музейного универсума' – музейный предмет, экспонат»[7]обладает свойствами репрезентативности и информативности, «несущие в себепонятия значения и смысла»[8],которые проявляются в общей экспозиции. Таким образом, экспонат музея будет являтьсясвоеобразным текстом культуры. Рассмотрению этого явления и будет посвящена этаработа, цель которой – выявить специфические черты этого феномена.

2.4.1.Само слово «музей» уходитсвоими корнями в культуру Древней Греции. Выражение «museion» на русский языкбуквально переводится как храм муз. Однако, музей греков был отличным от нашегопонимания этого выражения. В античности это заведение рассматривалось как местосозерцания, миросозерцания, познания окружающего мира, всевозможных раздумий.Наиболее известным считался музей в Александрии, созданный в 280 году до нашейэры Птоломеем Сотером. Здесь находилась самая крупная библиотека древности,которой пользовались многие ученые того времени.

В те же века существовали ипрототипы современных музеев, то есть собрания определенных предметов. Именитыеаристократы, собирающие в своих домах дорогие предметы искусства, ювелирныеработы мастеров, преследовали как основную цель такого «накопления» стремлениевыделиться. Принцип калокогатии – стремление греков к достижению совершенстваво всем, быть может, и стал провозвестником музея. Античный человек должен былбыть красив и телом, и духом, особенно в сравнении с людьми чуждыми егогосударству, его полису. Собирание красивых вещей и осознание себя как их владельцаотделяло прекрасного грека от низших варваров. Таким образом, музей в то времябыл одним из способов самоидентификации.

2.4.2.Другой уровень развитияявления музея мы находим в Древнем Риме, где возникают первые частныеимператорские коллекции. При создании этих собраний уже начинает доминироватьэстетическая ценность каждого экспоната в отдельности, но наслаждение от этогоэстетического могут получать только «избранные люди», владельцы. Стремлениеримлянина сделать красивым весь мир вокруг себя приводит к такой ситуации,точную оценку которой дал музеевед И.А. Фролов в своей книге «Основателироссийских музеев»: «Рим не имел музея как такового, но весь мир был музеем»[9].Однако, приближаясь к концу своего существования, Рим предложил другуютрактовку этого феномена. Музей, собрание, коллекция теперь стали не собраниямикрасоты, а накоплениями богатств, значимых не с эстетической, а с экономическойточки зрения.

2.4.3.Интерес кколлекционированию существует и в средневековой Европе. Преимущественно этоявление связывается с королевскими фамилиям. Здесь легко проследитьопределенное влияние через Византию наследия античного Рима. Особенно пышнымибыли коллекции итальянских династий. В XII веке Венеция держала пальмупервенства в походах по Средиземному морю, что повлияло на приток в странуантикварных ценностей.

Эпоха Ренессанса – эпохаобращения к традициям прошлого. Небывалый интерес к античности подхлестнулсостоятельных купцов и аристократов создавать свои коллекции из монет, печатей,медалей, гобеленов, скульптуры, живописи и т.д. Наиболее преуспевающими в этомделе были флорентийские династии, среди коллекций которых по широте интересовне было равных никому по сравнению с собранием рода Медичи.

Именно Флоренция и открываетсамый большой на то время музей, считающийся одним из первых в Европе. Созданиегалереи Уффиции во Флоренции, родившейся на рубеже 'XIV-XV веков, сталонемаловажным шагом «от бессистемного собирательства к появлению собраний,имеющих культурную и научную направленность»[10].Именно с появлением этой и других подобных галерей становится возможнымтрактовать понятие «музей» как специальное научно-исследовательское ипросветительское учреждение, в котором «коллекционируются, хранятся,экспонируются, изучаются и пропагандируются произведения искусства имемориально-исторические материалы художественной культуры»[11].

2.4.4.Теперь, в XVIII начинаютпоявляться и научные коллекции, немало стимулов чему дало общее направлениеразвития наук, где наряду с продолжением линии рационализма в математике имеханике шли процессы накопления фактических данных и их эмпирическогоописания»[12].Так многие ученые становились увлеченными коллекционерами, например, М.В.Ломоносов, поэт, писатель и. Вместе с тем, естество-испытатель и один изосновоположников сравнительной анатомии И. В. Гёте. Систематизаторскаядеятельность ученых XVIII века создала базу для появления различных теорийэволюции уже в веке XIX. Так, Чарльз Дарвин начал свой путь в науку именно ссоставления коллекций минералов и насекомых.

2.4.5. Теперь, с приходомновейшего времени и принятием музеем нового статуса, вмещающего в себяпонимание этого феномена как художественно- и научно- значимого, приходит иосознание уникальности каждого музейного предмета в отдельности и его роли вформировании общей экспозиции. Именно поэтому появляется возможностьклассифицировать предметы коллекций, разделять их по какому-либо основномупризнаку. Появляется понятие экспозиции в собственном общепринятом насегодняшний день смысле этого слова. Только теперь она может быть определенакак «демонстрация музейных предметов в соответствии с научной концепцией и поставленнойтемой»[13].С осознанием уникальности музейного экспоната появляется и такое понятие как«профиль музея», то есть «направленность на раскрытие той или иной областиискусства, науки, техники, сферы производства или области человеческойдеятельности»[14].Отличие предмета профильных собраний, в том, что он вписывается в рамки,заданные определенной темой, а так же хронологическими, территориальными иотраслевыми характеристиками включающей его в себя экспозиции. С другойстороны, можно говорить о том, что и сам экспонат формирует свою тематическуюсреду. Попадая в музей, он как бы уже требует для себя быть включенным вопределенную экспозиционную систему.

Музей, имеющий сразу женесколько профилей, принято называть комплексным музеем. Однако, стоит помнить,что комплексный принцип комплектования экспозиции является долее древним,нежели принцип специализации. Первые собрания, в которых отдельный предмет ещене был вычленен в качестве уникального, за себя говорящего, как раз и состоялииз разнопрофильных материалов. Систематизация коллекций началась только в'XVII-XVIII, если мы ведем речь о Западной Европе, и в XIX веке, еслиговорим о российских музеях.

2.5. На сегодняшний день принятовыделять семь основных типов музеев, экспонат каждого из которых будетотличаться определенными характеристиками от тех, что принадлежат другиммузеям. Основные пункты системы классификации музеев заимствуются здесь изработы Н.Ф. Петровой «Частные коллекции, меценатство, музеи(социокультурологический анализ)». Я попробую дать характеристику каждому сточки зрения места и роли экспоната музея.

1. Художественные музеи.Тематические рамки экспоната данного типа будет определять его принадлежность кистории искусств и к искусствоведению. Главной чертой такого предмета будет егохудожественная значимость, сила эстетического воздействия. Художественный музейболее, чем другие виды музеев, апеллирует в своих экспозициях к изобразительнымисточникам. Если мы примем за основу классификации те средства, с помощьюкоторых осуществляется и выражается содержание источника, то станет очевиднымто, что источники изобразительные занимают «значительное место в ряду другихосновных групп, а именно: 1) словесные источники средство выражения содержаниякоторых – слово; 2) предметы материальной культуры, средство выражениясодержания которых – их вещная форма; 3) изобразительные источники, средствовыражения содержания которых – изображение»[15].Средимузеев подобного типа можно выделить пинакотеки, картинные галереи, музеиизобразительно искусства, художественных ремесел, промыслов и т.д.

2. Исторические музеи.Тематическая база данного типа музеев основывается на исторические науки.Объектом изучения такого музея будет уже не история искусств, а история как рядсоциально значимых фактов. Само искусство рассматривается с такой точки зрениякак часть, один из аспектов всего исторического процесса. Наряду сматериальными свидетельствами о событиях прошлого нам рассказывают так же иизобразительные экспонаты, о которых шел разговор предыдущем пункте. Картинызанимают особое место в музеях истории. Предметные изображенные могут сдостаточной точностью донести до зрителя внешний облик какого-либо предмета,они могут стать и чисто визуальным свидетельством о каком-нибудь событии. Мераточности такого изображения будет зависеть от замысла и целей самого автора (ксожалению, о сущности которых мы можем только строить предположения), отэстетических и этических идеалов самой эпохи и, как следствие, от ее художественныхустановок. Если мы будем вести речь о фото-свидетельствах, которые мы так же сполным основанием можем включить в ряд изобразительных источников, здесь мыможем в большей степени рассчитывать на точность, на достоверностьпредставляемого нам явления. В живописном, графическом, скульптурномизображении мы найдем субъективную трактовку происходившего события. Однако,такие источники становятся наиболее ценными не только для трактовкиизображаемой эпохи, но и для понимания того времен, когда происходилонепосредственное создание художественного памятника. В качестве разновидностейисторического музея выделяют археологические, нумизматические,историко-революционные, военно-исторические музеи, истории просвещения иобразования, истории региона, города, села… Среди этих видов отдельной группойвычленяют и музеи истории спорта, истории книги, истории науки и техники.

3. Естественнонаучные музеи. Ихориентир также связан с реконструированием научной картины мира. Названия,составляющие основной список классификации таких учреждений, говорят сами засебя: палеонтологические, антропологические, биологические, ботанические,зоологические, минералогические, экологические и т.д.

4. Технические музеи – связанныес техникой и техническими науками: политехнические, музеи науки и техники,космонавтики, авиации, музеи отдельных предприятий. Экспонаты таких музеевпризваны показать сегодняшний уровень развития техники. Это современныесвидетельства, однако, с появлениями новых открытий они автоматически становятсяпринадлежностями прошлого времени.

5. Литературные музеи. Главнаязадача таких музеев заключается в том, чтобы передать творческую обстановку,среду, в которой жил и работал известный поэт, писатель, что повлияло наразвитие его как творца. Письменные источники, в особенности рукописи и книги савторскими замечаниями, становятся реликвиями такого типа музеев. Интереснозаметить, что такие экспонаты способны выступать и в качестве носителейобщественной памяти, «являясь сосредоточением информации об историческомпрошлом человечества, отражением реалистичных явлений общественной жизни»[16],и, одновременно, предметами, способными оказывать на зрителя эмоциональноевоздействие. Мы можем почерпнуть из написанного в них какую-либо значимуюинформацию, а так же получить эстетическое переживание лишь от одного толькосозерцания таких экспонатов музея.

6. Мемориальные музеи имеютмного общего с предыдущим типом. Такие заведения располагаются в домах, гдежила какая-то известная личность. «В этих музеях сохраняется или воссоздаетсяобстановка дома, интерьер, собираются личные вещи, рукописи, принадлежащиевладельцу дома и его обитателям»[17].Ценность и уникальность объектов такого музея будет заключаться в«пропитанности» предмета духом его владельца.Простое осознание того, что этувещь в своих руках держал великий человек, будет вызывать благоговение переднею. Она станет музейной ценностью только потому, что раньше находилась вчьем-то распоряжении. «Культ», возвеличивание самого хозяина сделает«культовым» и любой предмет его обстановки.

7. Комплексные музеи – заслуга'XX столетия. Именно в постмодернистскую эпоху теряет функциюконституирования мировоззрения наука, интерес к которой был так высок, начинаясо средневековой алхимии и стремления Ренессанса познать все, что связано счеловеком и заканчивая последними открытиями в области антропогенеза. Противсциентизма теперь выступает множественность форм знания, в основаниях своихдоходящие чуть ли не до мистики. Именно поэтому, теперь музей – не простоесобрание ради собрания, не желание сделать экспозицию исключительно методомнаучного познания. Это – желание подойти к осмыслению этого мира с разныхсторон, показать его многоплановость. Именно это и заставляет подходить к музеюкак к комплексу, собранию много во едином. Кроме того, подход к музею как ккомплексу предопределен пониманием сущности времени, характерным для XX века.Время становится ценностью, поэтому стремление к его экономии тоже будетфактором, предпосылкой создания музея-комплекса, придя куда, человек может задовольно-таки короткий срок побывать сразу же в нескольких типах музея, при томне выходя из одного помещения.

2.6. Итак, мы видим, чтоосновное разграничение категорий музеев опирается на функциональное исемиотическое различие значения самих музейных экспонатов. Однако, при этойдифференциации, существует и нечто, что роднит компоненты различных музеев другс другом. В качестве этого общего можно назвать некий универсум, обладаниекоторым позволяет каждому музейному предмету «реализовать его содержание впроцессе передачи 'музейного текста'»[18].Это универсальное свойство – знаковость. Даже краткое определение, котороепредлагается нам в «Философском энциклопедическом словаре» уже указывает на то,что любой музейный экспонат – это прежде всего знак: «Музейный экспонат –материальный предмет, выступающий в качестве представителя некого другогопредмета, свойства или отношения (а следовательно означающий что-либо – (курсормой, К.Р.)) и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачисообщения (информации, знания), служащий для характеристики явлений, сообщенийв процессе изучающей коммуникации»[19].

[1] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.:Политиздат, 1989. – С. 347.

[2] Аронсон Э. Общественное животное. – М.: Аспект пресс, 1998– с. 162

[3] Сартр Ж-П. Тошнота.

[4] Федоров Н.Ф. Письмо в редакцию русского слова. – Собраниесочинений в четырех томах. Т. 3– М.: , 1995. – С.243.

[5] Бестужев-Лада И.В., Озерная М. Музей в системе культуры.// Декоративное искусство, 1976, № 9. – С.7

[6] Конев В.А. Онтология культуры. – Самара: ИздательствоСамарский Университет, 1998. – С.28.

[7] На пути к музею XXI века

[8] Там же.

[9] Фролов А.И. Основатели российских музеев. – М., 1991 – С.7

[10] Петрова Н.Ф. Частные коллекции, меценатство, музеи(социокультурологический анализ). – Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматиядля высшей школы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 361.

[11] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.:Политиздат, 1989. – С. 216.

[12] Петрова Н.Ф. Частные коллекции, меценатство, музеи(социокультурологический анализ). – Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматиядля высшей школы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 362.

[13] Краткий словарь музейных терминов.// Музеи и памятникикультуры в идейно-воспитательной работе на современном этапе: Сб. науч. трудов.– М.: НИИ культуры, 1983. – С.128.

[14] Петрова Н.Ф. Частные коллекции, меценатство, музеи(социокультурологический анализ). – Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматия длявысшей школы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 364.

[15] Финягина Н.П. // Вопросы музейной работы. Труды 11. – М.:Министерство культуры РСФСР. НИИ культуры, 1974. – С. 118.

[16] Павлюченко Э.А. Изучение и описание письменных источниковв исторических и краеведческих музеях. // Изучение музейных коллекций./ Труды21. – М.: НИИ культуры РСФСР, 1974. – С.37.

[17] Петрова Н.Ф. Частные коллекции, меценатство, музеи(социокультурологический анализ). – Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматиядля высшей школы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 365.

[18] Арзамасцев В.П. О систематической структуре музейной экспозиции.– М. – С.43.

[19] Философский энциклопедический словарь. – М., 1985. – С.191.

Таким образом, музейный экспонатявляется особым эстетическим знаком, связанным с «трактовкой художественныхпроцессов с позиций семиотики»[20].Отождествление музейного экспоната с понятием семиотического знака подталкиваетнас рассматривать само «искусство как 'особый язык', отличный от всехдругих средств передачи информации, состоящий из 'особых'изобразительных, или эстетических знаков. Произведение искусства в этом случаевыступает сложным эстетическим знаком, участвующим в коммуникации»[21].

Музейный экспонат в отличие отпроизведения искусства как такового не просто представляет то, о чем хотелповедать мастер-создатель, через общение с ним происходит диалог эпох, разговоркультур. Перед нами – не просто предметы, а предметы дошедшие до нас из другоговремени. И «…только музей собирает и хранит всю палитру движимых памятниковкультуры, предоставляет людям удовлетворять интерес к последним. Этот интересзиждется на присущей человеку любознательности, форы, виды и слои которогонастолько разнообразны, что вряд ли могут быть исчерпывающе описаны»[22].Именно любознательность человека, его желание узнать о том, что же происходилокогда-то, стремление приобщиться к культурным традициям и толкает человека наобщение с музейными экспонатами, «…войти в контакт с сознательно для этогособранными… памятниками, составляющими неотъемлемую часть отечественного имирового культурного наследия»[23].Любознательность – это не чистое любопытство, это – желание стать частьюогромного мира, пока что еще не изученного и непознанного.

Можно сказать, что функциюдемонстрации памятников прошлого, рассказ, повествование о каких-либо явленияхжизни выполняют и другие «источники», на пример, библиотеки, театры,кинематограф… Однако, здесь стоит подчеркнуть тот факт, что музею какуниверсальному социо-культурному явлению уже присущи функциональные признакивышеперечисленных типов. Музей – это одновременно и экспозиция, и театр, ибиблиотека, и т.д.

По поводу отношения последней исамого феномена музея в слое время весьма интересно высказался Николай Федоров,русский космист, посвятивший музейному делу не одну свою монографию. «Музеи недолжны быть лишь хранилищами предметов, оставшихся от протекшей жизни, какбиблиотеки не должны быть только хранилищами книг; - пишет философ, - и какбиблиотеки не должны служить для забавы и для легкого чтения, так музеи недолжны служить для удовлетворения пустого лишь любопытства; - музе и библиотекисуть школы для взрослых, то есть высшие школы, и должны быть центрамиисследования, которые обязательны для всякого разумного существа, - всё должнобыть предметом знания и всё познающим»[24].Вслед за этими словами, Федоров приходит к еще одному, не менее интересномузаключению, заключающемуся в том, что музей есть «… пояснение возможнымиспособами книги, библиотеки…»[25].Таким образом, автор подводит нас к заключению, что музей, благодаря знаковостисвоего экспоната, участвующего в процессе коммуникации, общения междуинтересующимся посетителем и представленной экспонатом эпохой, становится нетолько местом выставочной деятельности. Музей несет и образовательную функцию.Наглядно иллюстрируя описанные в книгах и документах события, он делает процесспознания наглядным, эмпирическим. Музейная экспозиция – это тоже книга, особыйтекст, но текст этот написан не привычным вербальным языком, я языком культуры,языком выставочного предмета.

Мысли Мераба Мамардашвили так жемогут объяснить особенность музейного языка. По его мнению, «… у слов есть двакритерия. Во-первых, само слово, и, во-вторых, доступность значения предметаслова помимо слова…Мы под слова подставляем предметы и тем самым выполняем ещеодну операцию. Есть операция, осуществляемая с помощью слова, и есть еще втораяоперация (необходимая для него), которая не является словом, а есть егоуказание… Нужна операция указания на опыт…»[26].Таким образом, музейный экспонат и будет для нас тем вторым критерием языка, тоесть указанием значения слова. Исторические события, изложенные для нас вомногочисленных интерпретациях, становятся для нас реально существующими,ожившими. Язык музея есть доказательство языка книг, в особенностибиографических и исторических. Это – язык констатации.

2.7.Этот язык уникален. Мы неможем здесь предаться простому счету и сказать, что в нем столько-то истолько-то букв, которые, соединяясь могут образовывать такое-то число слогов.Количество элементов языка будет равно всей совокупности музейных экспонатовмира. При чем как экспонатов настоящего времени, так и тех, что еще толькостанут ими через какое-то время, экспонатов будущего. Однако, несмотря на такуюмногозначность, язык музея понимаем и читаем. Человека никто не обучает чтениюмузейной информации. Это происходит на почве интуиции, либо «обучение» идетпараллельно восприятию, чтению (то есть экскурсовод или специальныйпутеводитель объясняет посетителю специфику каждой вещи).

Уникальность языка музея состоиттак же и в том, что его составляющие предметы невоспроизводимы вновь. Продуктымузыки, литературного творчества, и, особенно таких современных видовискусства, как кинематограф или фотография, имеют возможность неограниченноготиражирования. Основу же музейного богатства составляют изобразительныеисточники, которые по сути своей не имеют возможности репродуцирования.Конечно, современные возможности типографии и компьютерного дизайна могутвоспроизвести в полиграфии все, что угодно (стоит только вспомнить компьютерныекопии издательского дома «Агни»), но репродукция живописного полотна не естьсамо живописное полотно. Даже с чисто формальной точки зрения, картон, или дажехолст, с оттиском типографской краски – это не картина, глядя на которую, мыможем понять, как двигалась рука живописца или графика, какие мазки он наносилсначала, какие потом. Если мы имеем дело не с изобразительными источниками, мывсе равно признаем значимость и уникальность подлинника. Книга с авторскимавтографом, перо, которым писал тот или иной деятель науки, искусства, орудиетруда древнего человека, первый экземпляр автомобиля – все эти предметы нельзявоспроизвести вновь. Все они уникальны. На них лежит дух их времени, дух эпохи,дух их создателя, владельца. Попытки преодолеть значимость подлинных экспонатовтолько лишь доказывают уникальность подлинников. Современные интернет-музеи,пытаясь отобразить все многообразие музейной культуры, как бы высоко неподнялся их технический уровень, все равно никогда не могут сравниться снастоящими музеями. Если даже с экрана компьютера на нас будет смотреть«Джаконда», по всем параметрам и размерам соответствующая подлиннику, мы несможем пережить то эстетическое чувство, которое рождается при соприкосновениис той «Моной Лизой», которую много веков тому назад сотворила рука Леонардо.Уничтожив «настоящий экземпляр», мы уничтожим и всякую значимость для егокопии. Копией чего она будет являться? Исходя из такого рода рассуждений, можнос полной уверенностью говорить о необходимости существования музея какхранителя культурно значимых предметов, которые суть память общечеловеческойистории, ее наглядная летопись. Однако, копирование картин, созданиеинтернет-музеев все же играет свою особенную роль в жизни музея как такового.Они являются как бы популяризаторами музейной культуры, организаторамиинформации о том, что творится за стенами хранилищ, галерей и выставочныхпавильонов. Но, еще раз заметим, что без наличия последних не существовали быпервые.

2.8. «Всякий человек носит себемузей, носит его даже против своего желания… ибо хранение – закон коренной,предшествующий человеку, действующий еще до него»[27].Человек носит в себе летопись предшествующих эпох, он сам – хранитель историипредков. Единство памяти и разума (как настоящего мышления) и рождает на светявление музея. Попытка осознания человеком своего места в этом мире и толкаетего на воплощение, осуществление своей памяти на вербальном уровне. Человеку поприроде своей необходимо иметь представление о том, что и до него была жизнь,что она будет и после. Страх перед неизвестностью, перед неясностью того, чтоже будет после того, как тебя не будет, толкает человечество на созданиеразного рода мифов, в числе которых одним из главных будет культ предков.Именно вера в то, что, умирая, люди не исчезают бесследно, а переходят в новоесостояние бытия, скорее даже сверх-бытия, и заставляет потомков хранитьпредметы, созданные или просто находящиеся в распоряжении, людей, живших ранее.

В принципе, именно эта установказаложена и в явлении современного музея. Сегодня это – храм истории, хрампредшествующих дел. Это – храм тем, кто совершал эти дела. Именно поэтому,каждый экспонат мы можем назвать культовой вещью. Он воскрешает для наспрошлое, он заставляет поверить нас в то что, как и после наших отцов, и посленас останутся наши творения, в то, что в них будем жить мы сами. «Музей,созидаемый сынами умершим отцам, есть, как и храм, противодействие природе,которая умерщвляет отцов. Вопреки этой силе, музей сохраняет и восстанавливаетто, что природа разрушает»[28].Музейный экспонат, запечатлевая в себе мгновение прошлого, делает егодостоянием настоящего. Таким образом, он «…показывает, что нет дел конечных»[29],что жизнь – это непрерывный поток, где нет места уничтожению чего-либо. Музейстановится последним остатком культа предков. Не находя больше своеговоплощения в религии, этот миф воодушевляется теперь в феномене музея. Именномузей становится той инстанцией, которая «.. должна и может возвращать жизнь, ане отнимать её»[30].

Исходя из такого основания,музей начинает рассматривать в качестве «трудов умерших» не только предметыпрошлых эпох. «Право музея расширяется на начатки трудов умерших, но и наостатки трудов умерших, как образчики их работ. Музей – храм предков и храмумерших - потому и имеет право требовать начатков от живущих, что они для неголишь еще не умершие»[31].Для музея нет живых. В прочем, как и нет мертвых. Для него есть только живыемертвые. Именно поэтому, все современные музеи и галереи мы должнырассматривать так же, как и музеи, передающие нам информацию о прошлых эпохах.Через какое-то время, экспонаты музеев, посвященных последним достижениям наукии техники, новым открытиям культуры и искусства, станут такими же словами измноговековой летописи. Попав в музей, они уже стали ими. Просто мы еще невоспринимаем их за таковые. Они станут музейной ценностью в полном смысле этоговыражения лишь столько-то лет спустя, когда событие или явление, с которым онибыли связаны, станет элементом прошлой эпохи, когда им будет принадлежать рольрассказчиков о том, что было когда-то, что случилось с поколением предков.Попадая музейную экспозицию, они уже теряют связь с жизненными ситуациями, таккак сама музейная культура суть сама отход от реальности, от бытовойповседневности.

2.9.1. В фондах музея, предметтеряет всякое соотношение с той средой, в которой он осуществлял свои функции.Картины, статуи изымаются из помещений, в которых они служили чистымукрашением, выполняли роль декоративного элемента, и помещаются в совершенодругую обстановку, где они уже перестают быть теми предметами интерьера, накоторых сосредотачивалось все «эстетическое» внимание. Они не только перестаютбыть единственными украшениями, они вообще теряют эту функцию. Музею не нужнакрасивость. Ему необходимо создать «говорящие» экспозиционные ряды, которыебудут нести не только эстетическую нагрузку, но, главным образом, нагрузкуинформационную. Каждый экспонат содержит в себе определенную кодировку, наборзнаковых составляющих, которые становятся значимыми не только для понимания иинтерпретации этого музейного предмета, но для всей совокупности предметов, длятрактовки общей значимости всей экспозиции. Выставочная вещь становитсяотрывком текста, синтагмой, имеющей свое значение при прочтении всегоповествования.

2.9.2. Попадая в стены музея,предмету приходится «приспосабливаться» к новой обстановке. Однако так бываетне всегда, и зачастую экспозиция, все выставочное пространство, начинаетподстраиваться лишь под одну вещь. Таким образом, получается, что существуетдва типа взаимодействия объекта и пространства. В первом случае, единичная вещьвписывается в уже «сложившуюся морфологию предметного окружения»[32].Пространство, уже сформированная экспозиция выступает здесь активным элементом,она как бы поглощает в себе объекты. Теперь, они практически ничего не говорятсами по себе. Такая экспозиция как никакая другая ценна своей целостностью,невозможностью разделения. Это целостный рассказ, а быть может, повесть, роман,эпопея, главы которой безусловно значимы, но они значимы лишь в контексте другдруга. Если вырезать такую главу из общего повествования, то, читательабсолютно ничего не поймет, хотя, наверняка, оценит красоту языка и умелоеплетение словес.

Такой способ подачи информациичерез сумму художественных знаков характерен для исторических музеев. Вособенности, для экспозиций, рассказывающих о каком-то одном событии. Яркийпример подобной репрезентации музейного текста – панорама Бородинского сраженияв Москве или диорама Сталинградской битвы в Волгограде. Огромное помещение,включающее в себя множество залов, имеет несчетное число экспонатов. Каждый изних, безусловно обладает своей, «индивидуальной» значимостью. Одни значимы сэстетической точки зрения, другие, например, - с практической. Однако,информационную задачу – рассказать о том, что произошло когда-то, они могутвыполнить только в целокупе. Медаль сама по себе будет прельщать нас красотою итонкостью свое чеканки, мы можем так же с благоговением относиться к ней,потому что ее когда-то носил какой-нибудь великий генерал, но эта медальникогда ни только не поведает о боевых маневрах и военной тактике, но даже и непредставит нам, как выглядел ее обладатель. Однако без нее мы можем тожеупустить какие-то знания об «описываемом» нами явлении. Она есть элемент, ноэлемент необходимый для экспозиции. Это – слово в тексте культуры, в текстеистории, упустив которое, мы сможем не уяснить общего смысла.

С другой стороны, мы можемописать случай, где единичный экспонат будет являться центром всей экспозиции вцелом, где уже под него будут «подстраиваться» все остальные выставленныепредметы. На этот раз «объект активно воздействует своей композиционнойопределенностью на морфологию окружении, зрительно подчиняя его свой роли;пространство при этом пассивно». Наилучшим примером ситуации, где в полной мерепроявляется «индивидуальность» экспоната будет музей одной картины. Впервыетакое заведение открывается в России, в Пензе в феврале 1983 года. Уникальностьтакого музея состоит в том, что зрителю преподносится всего лишь однохудожественное произведение. Получается, что человек вступает диалог с картинойв полном смысле этого слова: ничто не мешает ему, ничто не отвлекает отвосприятия. Однако, несмотря на то, что вокруг произведения мы не видим большеникаких других работ, это не будет означать, что в этом музее отсутствуетэкспозиция. Так же неверно говорить, что экспозиция состоит всего лишь из однойработы. Ведь перед тем, как посетителям будет предложено взглянуть на картину,им демонстрируется специально снятый слайд-фильм. В ходе его зрителямпоказываются другие работы художника, рассказывается о его творчестве в целом.Но, весь рассказ имеет место только в контексте повествования о выставляемой вмузее картине. Таким образом, демонстрируемый слайд-фильм и будет являтьсясвоеобразной экспозицией, концентрирующейся вокруг одного произведения,задающего ее общий композиционный строй, стилистику ее языка.

2.10.1. Интересно заметить, чтов каждой эпохе, для каждого времени существует свое характерное отношение междуединичным экспонатом и всей экспозицией в целом. Если, ведя речь онепосредственном возникновении музея, мы можем полемизировать, произошло ли егозарождение в эпоху античности, или все-таки в период средневековья, то говоря опоявлении такого феномена как экспозиия, мы можем указать точные сроки. Конечноже, это средневековье. Коллекционирование в то смысле, как его понимали доэтого времени, было лишь простым собиранием, «складированием» ценных, значимыхв каком-то отношении вещей. Стремление к упорядочиванию, классификациибессистемно собранных вещей возникает примерно в 14-х веках. Как это нипарадоксально для нашей эпохи, но в те времена, встреча человека с произведениямиискусства происходила исключительно в стенах храма. Выступление церковнойидеологии в качестве основной, подчинение ей всех нравственных, моральных иэстетических принципов повлияло на то, что зарождение новой формы искусствапроисходило именно в недрах религиозной концепции. Храмовая живопись,скульптура, архитектура, литература, музыка… Несмотря на то, что всепроизведения создавались «во славу божию», они отнюдь не все одинаковопринимались человечеством. Разделение искусства с точки зрения сословныхкатегорий, выделение «высших», элитарных художников однозначно имело место.Храм, те художественные произведения, которые украшали его пространствовоспринимались как отражение, констатация красоты, величественностибожественного мира. Вместе с тем, именно в эпоху средневековья появляетсяособое упорядочивание всей храмовой экспозиции, «размещение предметов вреликвариях храмов было … строго регламентировано»[33].Кроме того, до нас дошли схемы этого размещения и указания относительно него.Историки даже констатируют существование в те времена специальных«путеводителей», выражаясь современным языком, «экскурсионных программ» -списков, подробных описаний всех находящихся в храме произведений.

Экспозиция храма, несмотря насвою абсолютную подчиненность религиозной идеологии, все же, являясь собраниемпроизведений искусства, обладала и способностью отражать в себе многиесущественные качества эстетического и общественного сознания времени. Именноэтот факт и роднит ее в большей степени с экспозицией в современном пониманииэтого слова, и помимо всего, даже заставляет относиться к ней как кпрародительнице этого явления.

Но, что ни говори, в пространствесредневекового храма мы сталкиваемся с еще неразвитой формой экспонирования,быть может, даже еще с не-до-конца или вовсе неосознанной. С каждым новымстолетием, экспозиция будет подниматься все выше и выше по лестницесовершенствования своих основных принципов. Оглянувшись назад, сегодня мы можемвыделить четыре главных типа решения музейной композиции. Основным критерием ихдифференциации являются отношения между всеми частями коллекции, различия общейморфологии экспозиции и статуса в ней единичного компонента, значимости егоуникальной семантики. За основу своих дальнейших размышлений хотелось бы взятьклассификацию, предлагаемую Т.П. Калугиной в ее работе «Экспозиция как феноменкультуры». Автор предлагает следующие виды композиционного решения: декоративныйкомплекс, академический ряд, «экспонат в фокусе» и проблемная группировка.

2.10.2. В первом случаеединичный экспонат приобретает значимость исключительно как «выразитель некоговышестоящего целого –содержательного, стилистического, декоративного»[34].Предмет искусства лишается своего единичного значения, своей уникальности.Экспонат – это лишь часть, фрагмент огромного орнамента. Можно говорить о том,что такой принцип экспонирования напрямую вытекает из концепции компоновкипроизведений внутри церковного пространства, речь о котором шла выше. Вещь,попадающая в такую экспозицию, становится подчиненной вышестоящему единству.Экспонат не может говорить здесь сам за себя. Ему просто не дано право голоса.Однако, собираясь в целое, несчетное количество безгласых произведений начинаютговорить. Множество таким образом имеет возможность выражения только становясьединством. Единство же не ставшее, а данное ('a priori) повествовать ни очем не может. Таким образом, мы видим, что подобное построение экспозицииотражает притязания того времени, делает очевидным стремление квсеохватывающему взгляду на мир, к познанию явлений не в деталях, а в проявленииих универсума.

Расцвет «декоративногокомплекса» приходится на золотую пору барокко. Проанализировав суть этогохудожественного метода, для нас станет очевидным то, что экспозиция по типу«декоративный ряд» может принадлежать исключительно к барочной эпохе.Собиратели того времени, стремясь показать «сразу все», заполнялиэкспозиционные стены, не оставляя между картинами ни малейшего пустогопространства; вот почему зачастую рядом ставились совершенно различные похарактеру произведения. Искусствоведы объясняют этот феномен «трагическимпафосом и экзальтированной жаждой жизни и наслаждений», характерными длябарокко, и, как следствие всего этого, способностью сочетать абсолютно несочетаемые вещи. «Этот странный напряженный синтез реализуется в языке бароккочерез полифонию… Зрительное пространственное многоголосье приучает глаз кполифоническому восприятию, направленному на целое как единство составляющихего элементов»[35].

В эпоху барокко возникают итакие музейные образования как кунсткамеры и вундеркамеры, время возникновениякоторых определяется серединой 'XVI века. Родившиеся с целью облегченияпроцесса познания, они представляют человека-хозяина такой коллекции тоже вкачестве некого «центра», вокруг которого и концентрируется универсум мира,ведь он, собиратель, - человек познающий, т.е. отражающий «картину мира тоговремени в материальных объектах» [36].

Впоследствии, именно кунст- ивундеркамеры перерождаются в художественные галереи. Растущей потребности врепрезентации и роскошном стиле жизни более соответствовали крупногабаритныекартины. Эффектно выставленные в залах и галереях дворцов, нежели кабинеты,организованные как научные лаборатории. Теперь уже не просто стремление кнакоплению, собиранию произведений, а желание показать свою коллекцию,представить ее, раскрыть свое собрание для других и стало причиной тому, что«декоративный комплекс» вырождается в принцип «академического ряда».

2.10.3. Наверное, можно говоритьо том, что именно с появлением этого типа экспозиции отдельный выставочныйпредмет приобретает свои индивидуальные черты, становится значимым, а, главное,говорящим. Именно с конца XIX века музейный экспонат начинает пониматься кактекст культуры. Любое художественное произведение теперь рассматривается какпродукт исторического, художественного процесса. Он «занимает единственновозможное место в хронологическом ряду, а сам этот ряд представляет собоюперевод на язык пространственно-пластического решения идеи поступательногоразвития искусства»[37]1.Главными критериями построения экспозиции теперь является следование хронологиии соотношение с историей искусств. «Идея, логика линейного историческогоразвития находит свое выражение в пластике линейного экспозиционного ряда»[38].

[20] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.:Политиздат, 1989. – С. 93.

[21] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.:Политиздат, 1989. – С. 93-94.

[22] Дьячков А.Н. Социальные функции музея: споры о будущем. //Музееведение. На пути к музею XXI века./ Сб. научных трудов. – М.: НИИкультуры, 1989. – С.96.

[23] Там же. С. 98.

[24] Федоров Н.Ф. Екатерининская выставка в воронежском губернскоммузее с 6-го по10-е ноября 1896г. – Собрание сочинений в четырех томах. – М.,1995. – Т.3, С.160.

[25] Там же. С.160.

[26] Мамардашвили М. Введения в философию.// Необходимостьсебя. – М.: Лабиринт, 1996. - С.25-26.

[27] Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. / Сочинения./Общ. ред.: А.В. Гулыга. – М.: Мысль, 1982. - С. 578

[28] Федоров НФ. Письма в редакцию русского слова. / Собраниесочинений в четырех томах. – М.: 1995, - Т .3, С. 244.

[29] Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. / Сочинения./Общ. ред.: А.В. Гулыга. – М.: Мысль, 1982. - С. 578.

[30] Там же. С. 578.

[31] Федоров НФ. Заметки по поводу «Письма в редакцию русскогослова». / Собрание сочинений в четырех томах. – М.: 1995, - Т .3, С. 247.

[32] Эстетические ценности предметно-пространственной среды.Под общ ред. А.В. Иконникова. – М.: Стройиздат, 1990. – С.190.

[33] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феноменкультуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. –М. : Советский художник, 1988. – С.12.

[34] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феноменкультуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. –М. : Советский художник, 1988. – С.15.

[35] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феноменкультуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. –М. : Советский художник, 1988. – С.16.

[36] Там же. С.15.

[37] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феноменкультуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. –М. : Советский художник, 1988. – С.17.

[38] Там же. С.17.

В то время в художественнойкультуре утверждение принципов историзма происходило как результат собственныхвнутрихудожественных процессов, которые отражали общекультурные тенденции.Романтизм релятивировал абсолютное знание античности и реабилитировал иныекультурные модели. С распадом же традиционной иерархии появляется остраяпотребность осознать себя и свое место в художественной культуре, включить себяв общий поток художественного развития. Таким образом, утверждениеисторического подхода, просветительский пафос эпохи и стремление к нахождениюсебя в потоке художественной истории и стали провозвестниками рождения такогоинститута как художественный музей. Да, как было сказано в первых главахработы, музеи существовали и раньше, но это были музеи для избранных, дляособого круга посетителей. Конечно, к 'XIX веку существовал уже и Лувр,открытый в 1793 году, и Британский музей, начавший свою жизнь с 1759 года, ноих посещение было привилегией, а не правом. Свою главную функцию –просветительскую – музей начал выполнять только полвека спустя.

Только применением принципа«академического ряда» экспонат становится своеобразным источником познаниямира, понимания истории. Обратившись к курсу лекций В.Н. Борисова,занимающегося проблемами гносеологии и методологии науки, можно найти следующеевысказывание: «В широком смысле познание можно определить как процесспроизводства знания. Этот процесс совершается между человеком и объективныммиром. Человек своей деятельностью с помощью определенных познавательныхсредств вырабатывает знание о познаваемом объекте»[39].Вконтексте нашего исследования под «определенными познавательными средствами»можно понимать те экспозиционные ряды, музейные экспонаты, которые становятсяосновополагающими в построении всего музейного пространства в XIX веке.

До Канта вся философия, весьсклад мышления, познания стояли на созерцательных позициях. Теперь «у человекапоявляется новый вид представления - представление-воображение. Воображение -это не просто сохранение бывших образов. Это их переработка, конструирование изних новых представлений, таких, каким нет прямых аналогов в реальном мире (или,во всяком случае, аналоги не наблюдаются до сих пор). Кант понял эту рольвоображения. Конечным источником человеческого познания он считал продуктивнуюспособность воображения»[40].Именно изменение понимания процесса познания в целом и определяет роль музейнойэкспозиции как одной из главнейших в гносеологической системе того времени, даи, пожалуй, всех последующих эпох. Соединение конкретной информации, которуюнесет выставка, вместе с образами, рождаемыми воображением при созерцаниимузейных предметов, и становятся неким знанием.

И это знание не былозаконсервированным и закрытым для большинства. Желание той эпохи – поделитьсянакопленным опытом, сделать знание нескольких знанием многих и придало языкумузея статус международного  языка - языка,понимаемого всеми. Накопленный багаж эстетических, исторических,искусствоведческих сведений должен был именно в то время стать всеобщимдостоянием. «Для любителей искусства и художников всех стран будет крайнеинтересно узнать, что существует хранилище видимой истории искусства,» - этуфразу мы находим в каталоге галереи в замке Бельведер в Вене, написанную еесоздателем Кретьеном Мишелем в первой трети XIX века. Это высказывание поистинестановится показательным для эпохи экспозиции «академического ряда», эпохи,когда наконец-то пришло реальное желание говорить, говорить на едином языкевремени и истории – на языке музея.

2.10.4. К концу XIX века научноесознание теряет свою актуальность. Терпит крах и порожденное им пониманиерационального, систематического познания, основанного на рассмотрении каждогоявления в контексте других. На первый план выходит интуиция, чувственноепостижение вещей, определенное Шопенгауэром как высший тип познавательнойдеятельности. «Мир – мое представление»; - такова истина, которая имеет силудля каждого живого познающего существа»[41]- заявляет он в первых же строках своей работы «Мир как воля и представление».Вслед за ним Кьеркегор и другие философы представляют отрицание возможностиинтеллектуального познания экзистенции. Таким образом на фоне сосредоточениявнимания на интуитивности нашего познания, человечество начинает осознаватьуникальность, неповторимость каждого явления этой жизни. Отдавая предпочтениечувственному восприятию, человек начинает понимать и собственнуюиндивидуальность, и, как следствие, индивидуальность каждой созданной им илиего предшественником вещи. Именно в то время и возникает такая форма экспонированиякак «экспонат в фокусе». Теперь музейщики не стремятся выставлять на обозрениевсе, что имеют. К тому же, фонды галерей к тому моменту уже начинают буквальноломиться от всех накопленных веками собраний. Теперь уже скорее возникаетвопрос не «как выставлять?», а «что выставлять?». И ответ не заставляет себяждать: выставлять надо самое лучшее. Возрастающий с каждым годом уровеньобразования тоже диктует правило отбора лучших из лучших экспонатов. Этой эпохене важно освещать общий ход истории, в осознании своего места на кривой времениона тоже не нуждается. Она должна показывать прекрасное, она должна раскрыватьсмысл самого искусства, уникальность каждого произведения. Теперь музейосознается как место, куда «… попадают вещи важные для трансляции культурныхтрадиций[42]».Теперь «…сохраняют не все подряд, а только то, что важно»[43].Возникновение в конце 'XIX – начале ХХ века таких новых художественныхметодов как абстракционизм, сюрреализм, кубизм и т.д. в своем роде тоже создаетпредпосылки для осознания неповторимости каждого экспоната, ведь искусство,принимаемое отнюдь не всеми, должно было быть преподнесено так, чтобы егопоняли. Стремление показать лучшие произведения прошлых эпох ипродемонстрировать уникальность находок сегодняшнего времени находили решениесвоих задач в «разгрузке экспозиции от второстепенных вещей, стремлениипревратить ее в экспозицию шедевров»[44].Теперь производится разгрузка экспозиционного пространства зала. Выставка формируетсяпо принципу: стена – картина, зал – экспонат.

Середина ХХ века диктует ужесвои принципы построения музейного пространства. «Современное искусствостремится создать нечто новое, доселе не виданное, - а не только представить всовершенстве прекрасный образ»[45].2.10.5. «Техническое мышление и технические понятия в большей степени определяюжизненный уклад и процесс самоидентификации людей в современном обществе»[46][47].Стремление к «техническому» разложению по полочкам всего того, что имеетотношение к сфере знания, предполагает особое построение музейной экспозиции.Если раньше искусство в большей степени понималось с позиций интуитивизма, тотеперь осуществляются попытки рационализировать богатства художественнойкультуры, классифицировать их.

Заявление Бенедетто Кроче«Искусство не имеет форм интеллектуального познания»[48],сделанное в начале века, теперь не признается как истинное большинством авторовмузейных экспозиций. Теперь на первый план будет ставиться задача обученияязыку искусства. Научить человека воспринимать произведение становитсяпрактически тем же самым, что и научить ребенка читать и писать, то естьхудожественное выражение ставится на одну ступень с лингвистикой. Именно теперьэкспозицию становится возможным читать подобно книге, рассказу, роману, ведь заоснову ее построение берется рассмотрение какой-либо проблемы. Зал музея оформляетсякак раскрытие какой-нибудь темы, все экспонаты подбираются так, чтобы дажекаждая мелкая деталь несла в себе элемент общего повествования – такой подход корганизации выставочного пространства именуется культурологами как «проблемнаягруппировка». Ее безусловным отличием от всех остальных типов экспонированиязаключается в том, что через компоненты выставки идет не только раскрытиелогики данной темы, но и как бы наглядно показывается реальная возможностьнаучиться читать текст музейной композиции.

2.11.Из сказанного становитсяочевидным что «культура всегда детерминирует образ экспозиции, непосредственно– через художественную культуру и опосредованно – через особенностимировосприятия эпохи»[49].Однако, на уровень восприятия реципиентом художественного произведения будетоказывать влияние не только временные особенности, но и пространственные, тоесть непосредственно связанные с ценностями культуры каждой отдельной страны.Таким образом, получается, что язык музейной экспозиции так же

будет по-разному читаем в каждойкультурной среде. Значение форм предметной среды может варьироваться идопускает различные толкования. Эти интерпретации зависят не только отконтекста, но и «…от культурной и социальной принадлежности воспринимающегоиндивида, особенностей его личной и определяемой ситуацией установкивосприятия»[50].Сообщение, заложенное в предметно-пространственное решение музейной композиции,раскрывается не только через временную последовательность знаков-образов, но ив их одновременной экспозиции, которая может прочитываться в произвольной последовательность.Это определяет значительно большую гибкость правил сочетания форм в средовомконтексте по сравнению с языковыми текстами. Однако, несмотря на эту свободу,язык музейного экспонирования имеет одно жесткое ограничение, которое мынаходим и в среде лингвистики. Это ограничение связано с различной трактовкой,с наличием отличных друг о друга вариантов значений одних и тех же объектов дляразных социокультурных групп, то есть с проблемой перевода текста из одногоязыка на другой.

Сравнительный анализ культур,особенно тех, которые различаются между собой, неизбежно затрагивает проблему«среда-восприятие»[51].«В таком контексте среда рассматривается в единстве 'первой' и'второй' природы, и это позволяет выявить типы влияния на процессывосприятия как культурных, так и экологических факторов. Межкультурныеисследования показывают сходство и различия в восприятии пространства, формы,цвета, движения людьми, принадлежащими к различным культурам»[52].Каждая культура находит свою трактовку одного и того же знака, кроме того онаимеет и свои, не свойственные никакой другой культуре семиотичекие доминанты,значение которых может быть вообще не воспринято представителями иной «среды».В этом плане, задачею музея становится выработка универсального языка, языка,понимаемого всеми без исключения. Но, в то же время, наряду со стремлением куниверсальности понимания экспозиции, музей как наглядное воплощение написаннойистории искусств не может рассматривать искусства разных стран как событияодной истории. Для понимания внутренней сути каждой культуры музею необходимоосмыслить особенности ее гештальта, то есть выявить общий конструктивныйпринцип репрезентации художественного объекта.

«Гештальт-теория исходит изпримата целого над частями, формы над материалом. Целостные формы, гештальты,согласно этой теории, структурируют наше перцептивное восприятие и другиементальные процессы»[53].С точки зрения большинства философов, гештальт есть образ, но не какой-либоконкретный, а образ не относящийся ни к чему. Это генерализирующий принципрепрезентации. В этом смысле, гештальт не есть форма, а есть собственносодержательный компонент каждой культуры. Это как бы общая концепцияхудожественного творчества. Таким образом, чтобы понять то или иноехудожественное произведение нам необходимо учесть не только временной характерсоздавшей его эпохи, но и гештальт-принцип, раскрывающий менталитет породившегоего культурно-историческго контекста.

Родоначальник принципа изучениякультуры как текста Михаил Бахтин в своей работе «Эстетика художественноготворчества» говорит о том, что каждый тип культуры порождает свою спецификурепрезентаци и выражает ее через ее через символические формы. В символахраскрывается смысл культуры. Для того, чтобы понять другую культуру, необходимарасшифровка этих символов. Таким образом Бахтин выделяет специфичностьразличных художественных языков, однако он не отрицает возможности пониманияодного языка другим. По его мнению, процесс осмысления неразрывен с понятием«диалога культур»: «… чужая культура только в глазах другой культуры раскрываетсебя полнее и глубже… Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись исоприкоснувшись с другим, чужим смыслом…»[54].Развивая теорию Бахтина, мы можем прийти к выводу, что музей, в принципе, иявляется базой, дающей возможность существования этого диалога. Современныекомплексные музеи – наилучшая констатация этого положения. Стремясь датьчеловеку представление о жизни другой культуры, музей представляет вещи,необходимо значимые для этого осмысления. Бытовые, культовые предметы,произведения художественного творчества разных стран, изъятые из разных точекЗемного шара, находят среду своего нового существования в едином помещении,одном пространстве. Помещенные уже в другой социально-исторический, культурныйконтекст они становятся объектами познания, что предопределено существованиемпо отношению к ним качественно нового поведения реципиента. Посетитель музея(человек другой культуры) относится к ним именно как к предметам, важным длякультурной трансляции, то есть как к тексту культуры. Он пытается изучитьмеханизмы их существования и закономерности появления на свет, когда как в их«родной» среде они больше воспринимаются на уровне интуиции.

2.12. Один из родоначальниковгештальт-теории Освальд Шпенглер рассматривает под гештальтом принципобобщения. Отвергая в своей книге «Закат Европы» традиционное представление обобщечеловеческой культуре, он раскалывает ее на ряд не зависимых друг от друга,замкнутых в себе и взаимонепроницаемых индивидуальных культур, каждая изкоторых выводится из уникального «прапереживания», «прасимвола» - некой оси,вокруг которой складывается и вращается данный культурный миф, то есть основакультуры.

Подобную точку зрения мы находими у Ролана Барта. В своей работе «Мифологии» основной акцент он делает напроцессе художественной коммуникации, что безусловно важно для понимания намиэкспоната музея как текста культуры. Он исследует понятие «миф», определяя егокак «коммуникативную систему, некоторое сообщение». Для него это – «ни вещь, нипонятие или идея; это форма, способ обозначения»[55].Миф есть слово, таким образом мифом может стать все, что «покрываетсядискурсом. Определяющим для мифа не предмет его сообщения, а способ, которымоно высказывается»[56].«Миф есть слово, избранное историей, и он не может возникнуть из «природы»вещей». Это – «именно этот образ, наделенный именно этим значением; мифическоеслово создается из материала, уже обработанного с целью определеннойкоммуникации; поскольку в любых материалах мифа, образных или графических ужепредполагается их понимание как знаков, то о них можно рассуждать независимо отих вещественной основы»[57].

Получается, что под мифом Бартпонимает текст культуры, язык, осуществляющий акт репрезентации. По его мнению,таким явлением может становиться не только непосредственный текст (нечтонаписанное). «Как только зрительный образ начинает нечто значить, он самстановится письмом, а в качестве письма он предполагает и некое словесноеоформление»[58].Барт подчеркивает большую императивность зрительного образа по сравнению снепосредственным письмом, ведь «свое значение он внушает нам сразу целиком, безразложения на дробные элементы»[59].Художественный знак, по Барту, с точки зрения истории, даже скорее в большейстепени должен называться языком, поскольку древнее письмо являлось ничем инымкак совокупностью знаков, каждый из которых нес в себе какую-либо информацию.Таким образом, получается, что и экспонат музея представляет собой ничто иноекак миф, репрезентацию, развертывание культурного основания. Вспомнив изречениеМамардашвили, что «мифы суть машины человеческой памяти... Миф есть память всмысле машины, которая организует саму способность человека помнить»[60],мы тем более придем к выводу, что экспонат музея как текст культуры являетсямифом, а следовательно носителем информации.

2.13.1. Подобно трактовкедревних пиктограмм, экспонат музея тоже может быть подвергнут семиотическомуисследованию. Миф есть одновременно и смысл и форма. В зависимости от того, начем мы будем акцентировать свое внимание при его дешифровке, у нас получитсятри способа его прочтения. Первый – когда «форма мифа заполняется понятием безвсякой двусмысленности»[61],то есть перед нами оказывается простая система, доказывающая принцип выраженияединого смысла в различных его формах. Такой способ 'зрения'характерен для «производителя мифов»[62].В качестве него Барт приводит пример газетчика; отталкиваясь от контекста нашейтемы и, сопоставляя наши размышления с идеями французского философа, мы можемсказать, что таким «производителем» будет являться автор музейной экспозиции.«Музей может не только показать вещь, но и привить к стоящему за нейкультурному событию глубокое или поверхностное отношение, серьезность илисхематизм в подходе к его истории и т.д.»[63].Представляя объекты тем или иным образом, в том или ином «свете», составителиэкспозиции могут преподнести одно и тоже событие с разных оценочных позиций.Мастерство экспонатора подобно мастерству самого художника – создавая выставку,он творит, воплощает в жизнь свои идеи, самовыражается. «Виртуозностьисполнения экспозиции делает ее произведением искусства, где форма, котораяискалась для выражения содержания, будучи найдена сама становится одержанием,развивающим и дополняющим информацию научного построения темы»[64].Имея в голове какую-то мысль, он будет воплощать ее через различные способыкомбинирования предметов. Он будет исходить из одного понятия и подыскивать длянего форму, то есть будет создавать экспозицию, желая прийти к становлению еекак текста культуры, а, следовательно, – творить миф.

2.13.2. Второй способ «чтениямифа», с точки зрения Барта, будет наличествовать в том случае, «если явглядываюсь в означающее как в нечто полное, четко ограничивая в нем смыл отформы, а стало быть вижу деформацию первого под действием второй… Тем самым ярасчленяю значение мифа и воспринимаю его как обман»[65].Такой тип «зрения» Барт приписывает так называемым «мифологам», то есть тем,кто дешифрует миф, понимает его как деформацию. С нашей точки зрения, это -критики, люди, дающие оценку, рецензию по отношению к общему строю экспозиции.Это лишь некоторые люди, незначительная по количеству группа, которая можетреально увидеть ошибки экспонаторов, отличить объективно происходящее отсубъективной подачи этих фактов музейщиками.

2.13.3. По мнению Барта, двапервых способа носят статико-аналитический характер; «миф в них разрушаетсялибо путем открытого осознания его интенции, либо путем ее разоблачения; первыйвзгляд – цинический, второй - демистифицирующий»[66].Кроме них существует и третий, динамический, где «миф усваивается согласно егособственной структурной установке»[67].Этот третий тип будет иметь место, «если я вглядываюсь в означающее мифа как внекую целостную неразличимость смысла и формы… Во мне срабатывает заложенный вмифе механизм, его специфическая динамика, и я становлюсь читателем мифа»[68],воспринимающем его как «историю одновременно правдивую и нереальную»[69].Наконец-то теперь мы подошли непосредственно к тому, без кого музей несуществовал бы вовсе. В нашем контексте реципиентом, человеком, воспринимающеммиф будет посетитель музея, тот, кто читает текст экспозиции, тот, ктовоспринимает компоненты выставки в их сопоставлении друг с другом. Этот человекбудет видеть, оценивать, перерабатывать не только вещи и непосредственнопредставленные произведения, эту информацию он будет получать как пропущеннуючерез призму мыслей автора экспозиции, и, в каких-то случаях будет сопоставлятьсвое «знание» с дешифровкой «мифолога».

Таким образом, мы видим, чтоэкспонат музея, представляя собой текст культуры, предполагает несколько типовсвоего восприятия, трактовки, отношения к себе. Наличие этих трех «позиций»одновременно является и следствием, и залогом его существования. Именно этотфакт так же определяет музейную вещь как миф, и в то же время вытекает какследствие из этого самого определения.

3. Итак, исходя из всеговышесказанного, мы приходим к следующим выводам. Музей как феномен способный ксохранению, воспроизведению общечеловеческой памяти, является своеобразнойлетописью истории. Музей дает его посетителю иллюзию бесконечности,непрерывности истории, ощущение того, что и после наше смерти наши творениябудут жить подобно тому, как теперь в экспозиции существуют «подукты мертвых».

Экспонат музея представляет изсебя знак, символ, раскрытие которого дает нам наряду с эстетическимпереживанием, некую информацию. Эта дешифровка текста музейного объектаявляется своеобразным дополнением к нашим уже имеющимся знаниям, она делаеткартину нашего представления более полной, развернутой.

Уникальность музейного текстазаключается в том, что его составляющие наиболее действенны при прочтении их вцелостности с другими выставочными предметами. Экспозиция сама по себястановится произведением искусства. Умело компоную предметы друг с другом,составитель экспозиции преподносит нам ту или иную информацию так, что каждаявещь становится «говорящей», несущей в себе некое повествование. Экспонатымузея – это вещи, вырванные из своей естественной среды. Помещенные уже вдругой социально-исторический, культурный контекст они становятся объектами познания.Особенно стоит отменить наличие в музеях предметов принадлежащих другимкультурам, другим гештальт-основаниям. В новой среде, они имеют большуювозможность раскрыть свою сущность, нежели в сфере своей цивилизации, чтопредопределено существованием по отношению к ним качественно нового поведенияреципиента. Посетитель музея (человек другой культуры) относится к ним именнокак к предметам, важным для культурной трансляции, то есть как к текстукультуры. Он пытается изучить механизмы их существования и закономерностипоявления на свет, когда как в их «родной» среде они больше воспринимаются науровне интуиции.

Экспонат музея представляетсобой ничто иное как миф, репрезентацию, развертывание культурного основания,что предполагает некую схему его реперзентации. Таким образом, мы видим, чтоэкспонат музея, представляя собой текст культуры, предполагает несколько типовсвоего восприятия, трактовки, отношения к себе. В свою очередь именно эти типыотношения и становятся залогом существования музейного экспоната.

[39] Борисов В.Н. Философия и методология науки.– Самара. НВФСенсоры. Модули.Системы, 1999. – С.16.

[40] Там же. С. 17.

[41] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – М.: Наука,1993. - С.141.

[42] Бестужев –Лада И., Озерная М. Музей в системе культуры. //Декоративное искусство, 1976, № 9. – с.7

[43] Там же. С.7.

[44]Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феноменкультуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. –М.: Советский художник, 1988. – С.19.

4 Козловски П. Культурапостмодерна. – М.: Республика, 1997. – С.7.

[45] Там же. С. 11.

[46] Козловски П. Культура постмодерна. – М.: Республика, 1997.– С.7.

[47] Там же. С. 11.

[48] Кроче Б. Краткое изложение эстетики.// Антология сочиненийпо философии. – СПб.: Пневма, 1999. – С. 401.

[49] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феноменкультуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. –М.: Советский художник, 1988. – С. 24.

[50] Эстетические ценности предметно-пространственной среды.Под общ ред. А.В. Иконникова. – М.: Стройиздат, 1990. – С. 266.

[51] Там же. С. 141.

[52] Там же. С. 144.

[53] Современная западная философия: Словарь. – 2-е изд.,переработанное и дополненное. – М.: ТОН – Остожье, - 1998. - С.104.

[54] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. -С.354.

[55] Барт Р. Мифологии. – М.: Издательство имени Сабашниковых,1996. – С.233.

[56] Там же. С. 233.

[57] Там же. С. 234-235.

[58] Там же. С.235.

[59] Там же. С.235.

[60] Мамардашвили М. Введения в философию.// Необходимостьсебя. – М.: Лабиринт, 1996. - С.27.

[61] Барт Р. Мифологии. – М.: Издательство имени Сабашниковых,1996. – С. 254.

[62] Там же. С. 254.

[63] Бестужев –Лада И., Озерная М. Музей в системе культуры. //Декоративное искусство, 1976, № 9. – с.7

[64] Рождественский К.Н. Некоторые проблемы искусства музейнойэкспозиции. – М., 1976. – С.69.

[65] Барт Р. Мифологии. – М.: Издательство имени Сабашниковых,1996. – С. 254.

[66] Там же. С. 245.

[67] Там же. С. 245.

[68] Там же. С.245.

[69] Там же. С. 245.

Списоклитературы.

Справочные издания.

Арзамасцев В.П. Осистематической структуре музейной экспозиции. – М. – С.43.

Бестужев-Лада И.В., Озерная М.Музей в системе культуры. // Декоративное искусство, 1976, № 9. – С.7

Дьячков А.Н. Социальные функциимузея: споры о будущем. // Музееведение. На пути к музею XXI века./ Сб. научныхтрудов. – М.: НИИ культуры, 1989. – С.96.

Калугина Т.П. Художественнаяэкспозиция как феномен культуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художник, 1988. – С.12-25

Козловски П. Культурапостмодерна. – М.: Республика, 1997. – С.7,11.

Краткий словарь музейныхтерминов.// Музеи и памятники культуры в идейно-воспитательной работе насовременном этапе: Сб. науч. трудов. – М.: НИИ культуры, 1983. – С.128.

Павлюченко Э.А. Изучение иописание письменных источников в исторических и краеведческих музеях. //Изучение музейных коллекций./ Труды 21. – М.: НИИ культуры РСФСР, 1974. – С.37.

Петрова Н.Ф. Частные коллекции,меценатство, музеи (социокультурологический анализ). – Кравченко А.И.Культурология: Хрестоматия для высшей школы. – М.: Академический проект, 2000.– С. 361-364.

Рождественский К.Н. Некоторыепроблемы искусства музейной экспозиции. – М., 1976. – С.69.

Современная западная философия:Словарь. – 2-е изд., переработанное и дополненное. – М.: ТОН – Остожье, - 1998.- С.98,104, 578.

Философский энциклопедическийсловарь. – М., 1985. – С. 191.

Финягина Н.П. // Вопросымузейной работы. Труды 11. – М.: Министерство культуры РСФСР. НИИ культуры,1974. – С. 118.

Фролов А.И. Основателироссийских музеев. – М., 1991 – С. 7

Эстетика: Словарь/ Под общ. ред.А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 93-94, 216.

Эстетические ценностипредметно-пространственной среды. Под общ ред. А.В. Иконникова. – М.:Стройиздат, 1990. – С.140,190, 266

Литература.

Аронсон Э. Общественноеживотное. – М.: Аспект пресс, 1998 – с. 162

Барт Р. Мифологии. – М.:Издательство имени Сабашниковых, 1996. – С.233-235, 254-255.

Бахтин М.М. Эстетика словесноготворчества. - М., 1979. - С.354.

Борисов В.Н. Философия иметодология науки. – Самара. НВФ Сенсоры. Модули.Системы, 1999. – С.16, 17.

Кроче Б. Краткое изложениеэстетики.// Антология сочинений по философии. – СПб.: Пневма, 1999. – С. 401.Мамардашвили М. Введения в философию.// Необходимость себя. – М.: Лабиринт,1996. - С.25-26.

На пути к музею XXI века

Сартр Ж-П. Тошнота. – М.:Советская литература, 1989. – С.27.

Федоров Н.Ф. Екатерининскаявыставка в воронежском губернском музее с 6-го по10-е ноября 1896г. – Собраниесочинений в четырех томах. – М., 1995. – Т.3, С.160.

Федоров Н.Ф. Музей, его смысл иназначение. / Сочинения./ Общ. ред.: А.В. Гулыга. – М.: Мысль, 1982. - С. 578

Федоров Н.Ф. Музей, его смысл иназначение. / Сочинения./ Общ. ред.: А.В. Гулыга. – М.: Мысль, 1982. - С. 578.

Федоров НФ. Заметки по поводу“Письма в редакцию русского слова”. / Собрание сочинений в четырех томах. – М.:1995, - Т .3, С. 247.

Федоров НФ. Письма в редакциюрусского слова. / Собрание сочинений в четырех томах. – М.: 1995, - Т .3, С.243-244.

Шопенгауэр А. Мир как воля ипредставление. – М.: Наука, 1993. - С.141.

Шпенглер О. Закат Европы. –Минск: Попурри, 1999. – 587с.