Роль Баухауза в становлении художественного конструирования (стр. 1 из 2)

Воронежская государственная архитектурно-строительная академия

Реферат на тему:

« Роль Баухауза в становлении художественного конструирования.

Теоретические концепции дизайна

в Баухаузе »

Выполнила:

студентка 052-й гр.

Подласкина С.Ю.

Воронеж 1999г.

«Нужны новые формы/Новые формы нужные—восклицал чеховский герой, и с ним трудно не согласиться. Пролетело столетие, а новые формы всё ещё нужны. Причём сейчас нужны как никогда, но где взять новые силы для их создания? Идея «не насыщать готовый интерьер объектами, а, напротив, создавать интерьер под уже готовые объекты и таким образом формировать пространство* пришла в голову германским педагогам современного Баухауза. Для воплощения этой идеи в жизнь и разработки форм и объектов были приглашены молодые умы и руки из разных стран. Уже несколько лет под эгидой Баухауза проводятся так называемые «шог^зЬор»—летние школы или творческие мастерские, где студенты творят на равных с маститыми дизайнерами.

ЧТО такое Баухауз? В 1919 году в Дессау немецкий архитектор и педагог Вальтер Гропиус создал и возглавил экспериментальную школу прикладного искусства, получившую название Баухауз (Вauhaus — нем. Дом строительства). По проекту Гропиуса было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из корпусов, факультетов и мастерских, окружённых стеклянными ограждениями. Баухауз занимался подготовкой художников-дизайнеров. Программа обучения в школе предполагала соединение искусства со строительной техникой—как в средневековых ремесленных гильдиях, но на современной основе. В 1932 году Баухауз переехал в Берлин, а в 1933 был закрыт нацистами. В 1937 году предпринимались попытки возродить школу в Чикаго, но она просуществовала очень недолго.

История Баухауза (в переводе с немецкого – “Строительный дом“) довольно непродолжительна. Как Государственное высшее художественное производственно-учебное заведение нового типа он существовал сначала в Веймаре (1919-1925 гг.), а затем в Дессау (1926-1932 гг.). В самом характере этого необычного объединения отразились основные тенденции развития архитектуры и дизайна 1920-х годов: то было время перехода к функционализму, противоположному устремлениям эклектики и модерна.

«Давайте создадим новую гильдию ремесленников—без классовых различий, которые возводят барьер между художником и ремесленником! Давайте вместе придумаем и построим здание будущего, в котором архитектура, скульптура и живопись сольются воедино! Однажды руки миллионов ремесленников поднимут его к небесам как хрустальный символ новой веры»,—так с некоторой высокопарностью писал в Программе Баухауза его создатель, известный немецкий архитектор Вальтер Гропиус. В

этих словах выражены две главные цели учебного и научно-исследовательского объединения; во-первых, отказ от салонного искусства, возврат к ремеслу и, во-вторых, осуществление синтеза всех искусств в поиске новых форм.

В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них—архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью,— писал он,—Всё будет одним—Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (нем. Gesamtkunstwerk ). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения.

Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального творчества. Близким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия. Живописец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.

Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с крестьянским искусством.

Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник» (1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публиковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональной и народной, академической и авангардной, наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дор01у «великому синтезу», и тогда родится поистине аналитическое искусство.

Эти мысли были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в архитекторах и художниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская художественного стекла и семинар для учащихся мастерской художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель композиций из металла, получивших название «телефонных». Он читал курс о свойствах материалов—металла, дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза» впоследствии вышел его труд «От материала к архитектуре».

В.Гропиус, А.Майер,

Учебные

корпуса Баухауза в Дессау

1926

Встибюль первого этажа основного комплекса Баухауза в Дессау

В 1925 году из Веймара Баухауз перебрался в Дессау—город молодой авиационной и химической промышленности. Здесь В. Гропиус спроектировал новую резиденцию учебного центра и жилые помещения для преподавателей, после чего Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей. Некоторые его члены, в том числе и В. Гропиус, эмигрировали в США.

Принципы функционализма как нового подхода к проектированию любого объекта закладывались в Баухаузе уже в процессе обучения. Таким образом воплощался в жизнь девиз: «Искусству научить нельзя, а ремеслу—можно». Студентов готовили не к келейным занятиям архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Следовательно от них требовалось знание производственного процесса от начала до конца. После тсоретиче-ского вводного курса шла практика в мастерской. Здесь учащиеся овладевали навыками работы с деревом, металлом, текстилем—то есть собственно «деланием вещи».

В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: «ученик—подмастерье—мастер». На вооружение было взято содружество «искусство + наука + техника»— как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эстетические качества жизни.

Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно воплотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно—пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание производственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали называть «Аквариумом»). Подобный конструктивный приём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые использовал наставник Гропиуса, известный немецкий архитектор Петер Бернес в промышленном строительстве.

Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и вместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для студентов выглядело как современный дом с небольшими балконами. А неподалёку от главного корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. И хотя все коттеджи были построены из одинаковых кубов, в каждом случае эти фигуры соединялись по-разному. В результате здания отличались сугубо индивидуальной «внешностью», а в некоторых своеобразное сочленение объёмов даже позволило устроить на кры ше открытую террасу. В каждом из них разме щались просторная мастерская, сообщающие ся гостиная и кабинет, спальня, рационально оборудованная кухня, санузел.