Например, на уроках фортепиано ученики часто опираются на преимущества мышечной памяти, чтобы избавить себя от мук чтения нот с листа. Я не раз читала, как довольно уважаемые преподаватели фортепиано советуют разучивать новые произведения не читая их, а выучивая такт за тактом наизусть! Так, популярен подход, согласно которому учащиеся должны зазубривать 4 такта пьесы в неделю. Это связано с неумением обучить детей навыкам беглого чтения по нотам . Если текст заучивается неправильно, то потом начинающим доставляет большого труда найти «то самое место» и переучить его заново. После академического концерта, как правило, музыка быстро «выветривается» из памяти безвозвратно. А по прошествии времени, отыграв пьесу на академическом концерте и даже получив хорошую отметку, ученик не во состоянии ее восстановить. Без зрительной точки опоры и внутреннего слышания музыки и музыкального мышления одна мышечная память «не вытягивает» музыкальной информации и быстро теряет ее.
Природа восприятия человека не любит насильного навязывания нового материала и всячески этому сопротивляется. Поэтому если зазубренная информация в будущем не находит более стабильной точки оопоры, она выталкивается из памяти. Поэтому зубрежка – это вид обучения, эффективность которого обратно пропорциональна его трудоемкости.
Задом – наперед – основной принцип обучения музыкальному языку, ставший «традиционным»
Музыка – это язык, созданный для передачи музыкальных мыслей. Для того, чтобы владеть этим языком, необходимо владеть навыками его слышания, понимания, чтения и мышления. Музыка – это не свод правил, а прежде всего житейское умение переводить звуки в их символы – ноты посредством чтения и письма и наоборот. В этом смысле я не вижу большой разницы между музыкой и речью: если в вербальном языке мы переводим слова в буквы, то в музыкальном – звуки в ноты и наоборот. В обеих случаях точкой опоры в процессе обучения должен являться человеческий голос. Потому что и речь человеческая и речь музыкальная достигают человеческого сознания проще всего путем освоения информации голосом.
В практике обучения языковой грамотности давно сформировались следующий стадии:
1. Стадия озвучивания - мы озвучиваем буквы голосом ( ученики читают по слогам, опираясь на фонетику речи). Точкой опоры в этом процессе является способность голоса имитировать звуки и помощь учителя или родителей. На этой стадии самое важное – связать абстрактный символ (букву) с ее восприятием на мышечном уровне ( гортань) и сделать частью собственного сознания, а потом научиться из букв произносить слоги, слова, предложения и фразы.
.
2. Стадия немого проговаривания - переход от физиологического восприятия через гортань – к восприятию абстрактному – чтению в уме или немому чтению. Голос выполнил свою функцию и передал эстафету сознанию. На этом уровне ученик способен не только прочитывать слова и предложения вслух и про себя, но и готов записывать их.
3. Стадия грамматики. Информации становится так много, что она нуждается в распределении и регулировании. Наступает время объяснения правил и работы над систематизацией. Время писать диктанты под диктовку учителя – переводить слышимые звуки в зрительные образы и учиться, как это делать правильно, в соответствии с общепринятыми нормами.
4. Стадия творчества. Высшая степень грамотности – полученные знания становятся устойчивой базой для мышления и творческой деятельности – самовыражения на усвоенном языке, сочинения и творческой интерпретации. Освоив язык, мы стремимся повлиять на него с помощью собственного творчества.
На сегодняшний день в музыкальной педагогике обучение музыкальному чтению и письму в буквальном смысле поставлено с ног на голову.
В классах музыки преподаватели почему то начинают… со стадии творчества и стадии законов и правил. Потом они переходят к немому чтению музыкального текста без вовлечения голоса (пения по нотам). И только после этого возможно переходят к стадии озвучивания ( если переходят к этой стадии вообще ). Это в значительной степени отражается на малоэффективных результатах в классе музыки, где учатся не инопланетяне, но дети с нормальным восприятием, в природе которых заложен совсем другой порядок освоения нового материала.
Противоестественный цикл обучения задом-наперед лишает восприятие учеников способности видеть, что они делают и куда направляются, не дает точки опоры в понимании музыкального языка и как результат форсирует к искусственному запоминанию материала или зубрежке.
Если в обучении чтению мы опираемся на слышание, проговаривание, видение и координационное воплощение одновременно, постепенно «набирая обороты» в скорости исполнения навыков, то в музыкальном классе у нас все эти виды работы развиваются разрозненно. Мы учим детей запоминать ноты и клавиши отдельно, петь отдельно и играть упражнения отдельно. В результате вместо того, чтобы все эти навыки работали сообща и помогали ребенку быстрее развиваться и преодолевать трудности чтения нотной грамоты, они, не привыкшие к «обществу» друг друга постоянно «конфликтуют» между собой и «спорят о первенстве».
Чтобы соединить их « в один большой дружный коллектив» требуется громадное терпение, выносливость, много усилий и долгих лет обучения музыке. Но в конечном результате чаще всего идеального баланса они так и не достигают. Я много раз встречалась с людьми, у которых техника рук совершенно никак не была взаимосвязана со слухом, а голос был не способен пропеть то, что видят глаза. Отсутствие слаженности органов чувств при музыкальном воспитании приводит к хаосу и «анархии», что совершенно противоречит организационной природе музыкального языка, при прочтении которого должна учитываться каждая доля секунды и все органы чувств должны работать исключительно слаженно и быстро. От этого зависит, играем ли мы «музыку»или продираемся от ноты к ноте в темпе черепахи.
Если мы останавливаемся на каждой ноте, чтобы найти ее на клавише и прорываемся сквозь музыкальный текст как сквозь непроходимые заросли, то мы не в состоянии ни слышать, ни анализировать, ни понимать, что мы играем вообще. А раз так, не развивается наши слух, музыкальное мышление, музыкальная память уступает место памяти мышечной или аналитической и, что самое обидное, все наши усилия не приносят в итоге никаких полезных результатов и являются пчелиным ульем в безжизненном скалистом ущелье.
Откуда берутся «инвалиды от музыки»?
Обучение музыкальному языку во многих странах мира основывается на системе, которая калечит одно поколение учащихся за другим и наносит непооправимый вред музыкальному образованию в целом. До тех пор, пока это будет продолжаться, ни о каком спасении музыки как искусства не может быть и речи! Каждый педагог, который начинает курс музыкального языка с БУКВЕННОЙ СИСТЕМЫ обозначения нот должен знать, что он подвергает музыкальное восприятие ребенка большому риску стать «музыкальном инвалидом», потому что эта система исключает голос из процесса музыкального развития человека.
И буква и звук состоят из двух важнейших компонентов: абстрактного и фонетического. Графический символ буквы и абсолютная высота звука между собой никак не соприкасаются и не сочетаются. Для того чтобы связать восприятием слышимый звук с абстрактным символом нужен «переводчик». Этим переводчиком является голос человека. Именно поэтому каждая буква и каждый звук имеют фонетическо-артикуляционное название. Это делает их родственными друг другу и способными объединяться по тождеству голосом. Из гортани родились и речь и музыка, поэтому голос человека и только он может быть точкой опоры в прочтении и восприятии звуков музыки и соединить абстрактный знак и восприятие звука в одно целое.
Применение буквенной системы – ничто иное как противоестественная для восприятия попытка объединить звук и абстрактный символ без участия голоса, опираясь на несформировавшиеся еще высшие процессы мыслительной деятельности – музыкальное и аналитическое мышление и музыкальную и аналитическую память. Фонетическое качество звука и буквы совершенно не учитываются в таком процессе, выбор этих слогов является случайным. Критерием такого выбора оказался механический порядок букв в алфавите. Не удивительно, что при этом страдает как раз самая важная часть музыкальной речи - ее интонационная природа, без которой обучение музыкальному языку является неполноценным.
В таком процессе обучения учащиеся не могут найти связь между звуком и его изображением на письме, а учителя свято уверены, что именно это и есть – «те трудности и муки, без которых невозможен прогресс в музыке». Однако, эти муки ничем не оправданы и их легко было бы избежать, если бы музыкальная педагогика научилась уважительно относиться к уже сложившимся естественным путям восприятия звуков и приобретения, развития и совершенствования навыков любой речи, в том числе и музыкальной. До тех пор, пока этого не произойдет, обучение музыкальному языку будет подобно игре в теннис … на роликовых коньках.
Без точки опоры процесс перевода слышимых звуков в абстрактные символы как бы пущено на самотек. Искусственно созданная сложность не развивает музыкальный слух, а отсеивает «неспособных» - тех, кто в развитии слуха… нуждается в первую очередь. Поэтому в музыкальном образовании, как в джунглях «выживает» сильнейший – или человек наделенный незаурядными равно музыкальным и аналитическим талантами от природы. Восприятие такого счастливчика способно развиваться, миновав стадию озвучивания и стадию немого прочтения без видимых потерь. Таких талантливых людей очень мало.
Большинство же обучившихся музыке людей не пройдя основополагающего периода озвучивания и осмысления музыкального языка голосом, становятся на всю жизнь «музыкальными инвалидами» двух типов: