и декоративными «кружевами», воспринимается как живописное украшение.
Декоративным целям служат в стихотворении и лексическая экзотика
(«мальстремы», «фелуки»), и акустические эффекты. В звуковом составе стиха
ощутимы попеременно накатывающиеся волны аллитераций на «з» («изгибы
зеленых зыбей»), «р» («на разорванной карте … дерзостный»), «б» («бунт на
борту обнаружив»).
Одним из принципиальных тезисов акмеистических манифестов стал тезис о
доверии к трехмерному миру, о художественном освоении многообразного и
яркого земного мира. Действительно, на фоне символистской образности ранние
стихотворения Гумилева выглядят более конкретными и сочными. Они
выстроены по законам риторической ясности и композиционного равновесия
(ясность и равновесие – еще два важных стилевых принципа акмеизма). Однако
большая степень предметности, которая заметна в «Капитанах», сама по себе не
гарантировала приближения поэта к социально-исторической реальности и тем
более – содержательного углубления лирики.
Менялся лишь тип лиризма – на смену интимно-исповедальной приходила
манера опосредованного выражения, когда поэт избегал открытой рефлексии,
как бы «переводя» свое настроение на язык зримых, графически четких образов.
Сами же эти образы чаще ассоциировались с «мирами искусств» (театром,
живописью, наследием прежних литературных эпох), чем с конкретной
исторической реальностью предреволюционного десятилетия в России.
Ранний Гумилев отчетливо стремился к формальному совершенству стиха,
он сторонился трудноуловимого, летучего, сложновыразимого - всего того, чего,
чему, по словам его учителя И.Анненского, «в этом мире ни созвучья, ни отзвука
нет». Такое самоограничение поначалу сыграло свою положительную роль: он
миновал участи стихотворцев-эпигонов символистской поэзии, сумел найти
свою тему и постепенно выработать свой собственный стиль.
Однако его позднее творчество обнаруживает «тайное родство» с
наследием символистской эпохи – тем более замечательное, что «преодоление
символизма» поначалу как будто придавало главный смысл его поэтической
работе.
«Канцона вторая» из сборника «Огненный столп» выдержана в совсем иной,
чем «Капитаны», тональности. Вместо романтического жизнеутверждения –
интонация скорбных разуверений, вместо яркой экзотики – приметы «проклятого
захолустья». Если ранний Гумилев чуждался индивидуальных признаний и
слишком личного тона, то в сборнике «Огненный столп» именно жизнь души и
тревоги сознания составляют содержательное ядро стихотворений.
Слово «канцона» (итал. – «песня») в заголовке использовано не в
стиховедческом, а в самом общем значении – обозначено лирическое,
исповедальное качество стихотворения. Характер заголовков у позднего
Гумилева значительно разнообразней, чем прежде: помимо географической или
зоологической экзотики («Гиена», «Ягуар», «Жираф», «Озеро Чад» и т.п.) и
называния героев стихотворений («Дон-Жуан», «Капитаны» и т.п.) все чаще
используются прямые или метафорические обозначения чувств, эмоциональных
состояний, высших ценностей («Память», «Слово», «Душа и тело», «Шестое
чувство», «Заблудившийся трамвай», «Звездный ужас»).
Такая эволюция названий отражает изменения в самом тематическом
репертуаре поздней лирики. Главный мотив «Канцоны» - ощущение двоемирия,
интуиция о жизни иной, исполненной смысла и красоты, в отличие от
«посюстороннего» мира – мира «гниющего водоема» и пыльных дорог.
Центральная оппозиция стихотворения задана парой местоименных наречий
«здесь – там». Организующее начало «здешнего» теневого мира – грубая власть
времени. Разворачивая метафору «плена времени», поэт использует вереницу
олицетворений: лето механически листает «страницы дней», маятник
оказывается палачом «заговорщиц-секунд, придорожные кусты одержимы
жаждой смерти. На всем здесь – печать повторяемости, безжизненности,
томительной безысходности. Даже в слове «пыльна», благодаря фонетическому
сходству с глаголом «полонил», возникают неожиданные семантические
отзвуки: пыль соотносится с пленом.
Самый экспрессивный образ «теневой» жизни создается неожиданной
«материализацией» категории времени во второй строфе. В качестве составных
частей единого образа использованы семантически и стилистически разнородные
элементы: физиологически конкретные «головы» принадлежат абстрактным
«секундам», движение маятника проливает кровь. Метафора будто стремится
забыть о своей переносности и обрасти неметафорической плотью. Такие
сочетания логически не сочетаемых предметов и признаков – характерная черта
сюрреалистического стиля (такой же тип образности встречается в знаменитом
«Заблудившемся трамвае»). В мире наличной реальности невозможно подлинное
чудо и подлинная красота – в этом смысл нового неожиданного сочетания в
третьей строфе («не приведет единорога // Под уздцы к нам белый серафим»).
Как видим, если прежде стилю Гумилева была свойственна
эстетизированная, декоративная предметность, то в стихах последнего сборника
материальность, фактурность тех или иных деталей служит совсем не
орнаментальным целям. Вместо праздничной украшенности лирическому герою
открывается теперь ограниченность земной жизни. Земное существование
утратило для него самоценность.
Важно, что монолог лирического героя в «Канцоне» обращен к
родственной ему душе. Более того, именно интимная связь двух душ оказывается
источником метафизической интуиции героя. Обещание «подлинного мира» он
видит в «сокровенной грусти» возлюбленной. Место предметной конкретности в
финале стихотворения занимает «символистский» способ выражения - образы-
символы «огненного дурмана» и «ветра из далеких стран», предельно
развеществленные сочетания «все сверканье, все движенье», интонация
недоговоренности.
При всей яркости образов и продуманности композиции в «Канцоне второй»
нет самоцельной живописности. Изобразительные задачи уступили здесь место
выразительным: стихотворение воспринимается как «пейзаж души», как
непосредственная лирическая исповедь поэта. Поздняя поэзия Гумилева
подтвердила один из тезисов, высказанных им в статье «Читатель»: «Поэзия и
религия – две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от
человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика,
а во имя высшей, неизвестной им самим».
Заключение
Как показывает практика школьных выпускных и вузовских экзаменов,
представления одиннадцатиклассников о поэзии серебряного века сводятся, как
правило, к знанию общей схемы литературных течений (символизм – акмеизм –
футуризм) и знакомству с биографией одного - двух поэтов. Отвечая на
стандартный экзаменационный вопрос или раскрывая тему сочинения о
творчестве одного из поэтов, современный школьник обычно рассказывает,
например, о трагической личной судьбе Н.Гумилева и цитирует несколько
«конквистадорских» фрагментов его лирики, но не способен сколько-нибудь
внятно охарактеризовать ни одно конкретное стихотворение. Еще большие
сложности вызывает у него вопрос экзаменатора об особенностях стихотворной
техники поэта.
В том случае, если разговор о конкретных произведениях все же заходит,
он сводится к тематической характеристике или перечислению основных мотивов
лирики поэта, затем то или иное стихотворение подвергается пересказу:
называется его «главная мысль» и приводятся подтверждающие цитаты.
Специфика стихотворной речи при этом полностью игнорируется. Как писал в
«Разговоре о Данте» О. Мандельштам, если поэтическая речь поддается
пересказу, то это «вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где
обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там
поэзия, так сказать, не ночевала».
Несколько реже встречается иной тип ответа или письменной работы: не
зависимо от того, какого конкретного поэта школьник выбрал, он приводит
примеры эпитетов и олицетворений, метафор и символов, анафор и эпифор,
неологизмов и архаизмов. Иногда вдобавок к этому определяется стихотворный
размер (метр) и отмечаются аллитерации и ассонансы какого-либо
стихотворения. Общий набор «литературных приемов» в таких ответах чаще
всего оказывается одинаковым для Блока и Брюсова, Ахматовой и Цветаевой,
Северянина и раннего Маяковского.
Слабое место историко-литературной подготовки школьников – отсутствие
устойчивых навыков анализа и интерпретации конкретных лирических
стихотворений, неумение выявить в них приметы творческой оригинальности,
определить основные черты индивидуального стиля поэта, связать
стиховедческие наблюдения с поэтической идеей стихотворения.
Не стоит стремиться к всеохватному, исчерпывающему анализу, гораздо
важнее оттолкнуться от наиболее понравившихся строк или образов, объяснить
их место и роль в общей композиции стихотворения. Нужно стремиться избегать
классифицирующей манеры или сугубо регистрирующей манеры, когда вместо
анализа предлагается перечень используемых поэтом тропов, стилистических
фигур и приемов звукописи. Гораздо лучше, если ученик сумеет объяснить, как
тот или иной прием, образ, композиционный ход связаны с мироощущением
поэта, его стилевой индивидуальностью и с поэтической идеей конкретного
стихотворения. Даже если при этом какие-то грани стиха останутся за пределами
анализа, учащийся достигнет главной цели.
Список использованной литературы
1. Айхенвальд Ю. Гумилев // Айхенвальд Ю. поэты и поэтессы.- М., 1922.
2. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977.
3. Иванов Вяч. В с. Звездная вспышка (поэтический мир Гумилева // Взгляд: Сборник. – М., 1988.
4. Павловский А. Николай Гумилев // Вопросы литературы. – 1986, № 10.
5. Панкеев И.А. Николай Гумилев. Биография писателя. – М., 1995.
6. «Самый непрочитанный поэт». Заметки А.А.Ахматовой о Н.Гумилеве. – Новый мир.- 1990, № 5.
7. Тименчик Р. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы. – 1987, № 2.
8. Фельдман Д.М. Дело Гумилева. – Новый мир. – 1989, № 4.