«Институт фотомоделей как инфраструктура рекламы» (стр. 3 из 10)

Находчивый Чарльз-Фредерик Ворт использовал эту новую технологию представления своих нарядов, наняв девушек с фигурами, идентичными фигурам его заказчиц, у которых не было возможности принимать участие в примерках. Модельер составлял гардеробы для многих знатных дам Европы, в том числе и для королевских особ, и такой подход к их обслуживанию, безусловно, был полезен для обеих сторон. Одной из заказчиц была английская королева Виктория, которая одевалась у него инкогнито, так как, следуя традиции, английский двор должен был быть верен национальному производству. Ворт называл своих моделей «дублёрами», они также представляли клиенткам новые платья в салоне[40], и демонстрировали подписанные творения Ворта в модных изданиях, в особенности в «Харпер’с Базар» (костюмы других творцов оставались анонимными).[41]

Таким образом, Чарльз-Фредерик Ворт, обладая природным чутьём, не только создавал творения, отвечавшие веяниям времени, но и делал это в соответствии с социально-востребованными образами, используя моделей, повторявших черты фигур заказчиц, что позволяло последним получать индивидуальные наряды вне зависимости от места их проживания.

Однако в XIX веке моделями становились в основном представительницы низших социальных слоёв (мещанки, дочери ремесленников и т.п.), так как это занятие не считалось престижным, и «даме из общества выставлять себя напоказ считалось зазорным и малопривлекательным».[42] Была важна роль модельера, создававшего новые туалеты, и модели того времени лишь демонстрировали их публике в соответствии с пожеланиями кутюрье.

1.4. Русская красота порождает профессию.

В начале XX века в мире моды произошли большие перемены, связанные, в первую очередь, с первой мировой войной. Война изменила роль женщины, которой пришлось осваивать мужские профессии. Так началась эмансипация, которая сказалась и на внешнем облике прекрасной половины человечества: в целях практичности одежда становилась более простой и по крою, и по материалам.

Однако ещё до первой мировой войны мода начала претерпевать изменения, которые были навеяны русским влиянием начала XX века, оказываемым русскими артистами и художниками. Наиболее сильное впечатление на Европу оказали «Русские сезоны» Сергея Павловича Дягилева (рисунок 3 в Приложении), чей успех породил восторженное отношение к русским деятелям. Однако это была только одна сторона этого успеха, помимо интереса к русским творцам загорелся интерес модного мира к новым фасонам и цветам, которые представили русские.[43] Таким образом, к 20-ым годам XX века Европа и, в первую очередь, Париж были хорошо расположены к русским деятелям культура и к русской культуре в целом.

Эти предпосылки во многом определяли успех следующей волны влияния русских на мир моды, которая была осуществлена русскими аристократками эмигрантками. В результате событий, происходящих в России, они были вынуждены покинуть свою Родину и искать новые способы выживания. Для них это время было особенно тяжёлым, так как, помимо необходимости находиться вдали от родной страны, им приходилось постоянно заботиться о своём проживании, занимаясь трудом, который до тех пор был для них неведом. Многие выживали тем, что ранее делали для удовольствия и проведения времени: шили, вышивали и т.п.

Однако переселение русских аристократок оказалось знаменательным для развития моды благодаря другим проявлениям их деятельности. Так, многие знатные дамы, обладая прирождённым хорошим вкусом и имея большой опыт составления гардероба костюмами самых известных и талантливых Домов мод XIX века, открывали свои Дома моды. Имеется множество подобных примеров: «Китмир» - дом вышивки Марии Павловны, кузины Николая II, «Ирфе» - дом моды, основанный Ириной и Феликсом Юсуповыми (рисунок 4 в Приложении), дом моды «Тао» открыли княжны Трубецкая, Анненкова и Оболенская (рисунок 5 в Приложении), а княжна Лобанова-Ростовская основала дом моды «Поль Каре»[44] и многие другие преуспевали в этой деятельности.

Также в начале XX века многие красивые женщины позировали в качестве фотомоделей для таких великих домов моды, как Пакен, Дусе, Сёстры Калло, Бель Эпек-Ворт. Фотография существовала ещё со второй половины XIX века, однако полное развитие в моде она получила лишь в эту эпоху. Кроме того, известные балерины Русских сезонов Дягилева – Анна Павлова, Тамара Касавина и другие – также были замечены фотографами и художниками модных журналов (на рисунке 6 в Приложении представлена фотография Анны Павловой). Это было вызвано с одной стороны, уже ранее упоминавшимся интересом к русскому творчеству, а с другой – ярким индивидуальным стилем и эталоном совершенства, которые были связаны с этими балеринами. Перед ними преклонялись и старались им подражать, в особенности Анне Павловой.[45]

Тем не менее, наиболее знаменательным проявлением деятельности русских аристократок эмигранток оказалось их появление в мире моды в качестве манекенщиц, необходимых в каждом Доме моды того времени. Сам термин «манекенщица» появился позднее, в то время модели называли себя манекенами.[46] Важно отметить, что в это время несколько изменяется роль манекенщицы в представлении нарядов: показы проводились для относительно небольшого количества зрителей, поэтому модели стали «говорящими». Они подходили по очереди к клиенткам и рассказывали про наряд, который они представляли, про материалы, из которого он был изготовлен,[47] об особенностях ткани, кроя и отделки. Причём часто они делали это на иностранных языках.[48] Именно эта особенность является одной из составляющих успеха русских аристократок в качестве манекенщиц, так как будучи воспитанными и образованными в соответствии с требованиями того времени, они обладали прекрасными манерами, умели носить одежду и, конечно, с детства изучая несколько языков, могли свободно общаться с клиентками.[49]

Помимо этого, важно отметить, что у русских аристократок уже было представление о том, как должны проходить показы мод. Оно сформировалось в 1912 году, когда Поль Пуаре, которому принадлежит идея проведения дефиле, организовал профессиональные показы мод в Москве и Петербурге, где он представил свои модели без корсета с завышенной талией.[50]

Русских маненщиц приглашали на работу крупнейшие дома моды в Париже, так, в доме «Шанель» блистали княгиня Мари Эристова (рисунок 7 в Приложении) и Гали Баженова (рисунок 8 в Приложении). «Хрупкая брюнетка Мэри Эристова олицетворяла тип красоты, модный в 20-х годах. Ее лицо и фигура подходили как нельзя кстати к стилю Шанель тех лет».[51] А блондинка Баженова, обладавшая высоким ростом и стройной фигурой, была «светской манекенщицей» дома «Шанель» (это была одна из категорий моделей того времени: «манекен моден» - «светские» - это манекенщицы, «отличавшиеся редкой внешностью или громким титулом и получавшие платья для выходов на светские рауты»[52]). Русские аристократки высоко ценились как манекенщицы, кроме того, например, Шанель «импонировало, что для нее, провинциалки из Оверни, работают «настоящие русские княгини».[53]

На рисунках 9, 10 и 11 в Приложении представлены русские аристократки 30х годов: Людмила Федосеева, Тея Бобрикова, Женя Горленко, представляющие наряды домов мод.

Таким образом, русские аристократки эмигрантки хорошо соответствовали духу времени, когда столь высоко ценилась русская культура и русские деятели. Именно благодаря тому, что они обладали аристократическими манерами и воспитанием и могли с лёгкостью представить туалет и рассказать о нём клиенткам, знатные эмигрантки смогли возвести это занятие в ранг профессии. Они не только отвечали социально-востребованному образу того времени, но они практически его олицетворяли и создавали.

Вместе с тем, важно отметить, что развитие фотографии было успешно использовано в эту эпоху в мире моды, в первую очередь, для рекламы Домов моды. Этому свидетельствует множество фотографий, дошедших до наших дней. Однако в последствие фотография и графическое изображение также сыграли свою роль в развитии этой профессии.

1.5. Рисованные красотки в стиле Pin-up.

Несмотря на то, что практика фотографирования моделей получила распространение уже в начале XX века, визуальное изображение моделей и актрис как социально-востребованных образов впервые широко распространилось в 20-40е годы XX века и проявилось в стиле pin-up. Несмотря на бурное развитие этого направления, сам термин появился лишь в 1941 году, в переводе с английского означая «прикалывать» - так назывались плакаты, которые прикрепляли кнопками к стене и другим поверхностям.

Этому направлению свойственно изображение образа идеальной женщины, мечты мужчин, секс-символа, женщины, «которая способна очаровать даже своим отражением на бумаге».[54] Однако здесь важно подчеркнуть, что pin-up не является в чистом виде эротическим рисунком, так как на этих изображениях намёки на эротику возникали как бы невзначай: «юбка цеплялась за ручку двери и рвалась, в розовых трусиках лопалась резинка и они падали к туфелькам как раз тогда, когда руки девушки были заняты».[55] И они оставались намёками, не открывая ничего большего. Такая недосказанность pin-up’а стала культом эпохи и воплощала истинную эротику до середины XX века, представляя девушек недоступными и, тем самым, более желанными.[56] На рисунках 12 и 13 в Приложении представлены примеры таких плакатов.