Однако, для того, чтобы цель по-настоящему работала, необходимы три условия:
- Во-первых, цель, которую преследует герой, должна быть близка и понятна нам, она должна воплощать наши идеалы. Т.е. мы должны обязательно хотеть, чтобы герой достиг своей цели.
- Во-вторых, кто-то помимо героя должен мешать герою достичь своей цели. Герой должен прикладывать максимум усилий для достижения ее. Тогда мы, безусловно, станем его союзниками.
- В-третьих, герой обязательно должен меняться в результате борьбы за свою цель. Потому что конечная цель - изменение к лучшему самого человека, в данном случае - героя. Без этого все бессмысленно.
ДЕЙСТВИЕ. ПОСТУПОК
Для того, чтобы достичь своей цели, герой вынужден совершить ряд действий, поступков. В жизни нам трудно поверить в искренность (и полюбить) тех людей, которые говорят, что хотят чего-то и ничего для этого не делают – это применимо и к экранным героям. Необходимы какие-то усилия для достижения своей цели. Если мы рассмотрим мотивировки, поступки и цели персонажей из различных фильмов, они будут выглядеть следующим образом:
МОТИВИРОВКА ДЕЙСТВИЕ ЦЕЛЬ
«Роман с камнем» Джоан прощается со своим
Телефонный звонок агентом, она устремляется в
от сестры + обнаруженная Картахену, тонет в реках,
карта рискует быть ужаленной змеей,
претерпевает массу трудностей
для того, чтобы Спасти сестру
«Назад в будущее» Марти борется с хулиганами,
Профессор отправляет пытается заставить отца
Марти в прошлое поцеловать мать, просит
профессора найти топливо
для того, чтобы Вернуться в
настоящее
ПРОБЛЕМЫ, ВОЗНИКАЮЩИЕ СО СКВОЗНЫМ ДЕЙСТВИЕМ
Неясная мотивировка поступков героев - наиболее распространенная ошибка многих сценариев. Часто случается, что мотивировка находится где-то в диалоге, но действие развивается стремительно, а мы часто не очень внимательно слышим диалоги или не понимаем взаимоотношений в каком-то месте фильма. И в результате - не понимаем всего фильма.
Часто мотивировку необходимо повторить или дать и через действие, и через диалог.
Часто бывает трудно определить, сколько информации необходимо дать зрителю, чтобы он «вошел» в историю. Начинающие авторы дают слишком много, опытные, порой, слишком мало.
Проблемы, возникающие со сквозным действием, чаще зависят от мотивировки или действия, чем от цели. Как правило, цель бывает ясна. Однако иногда герой не достигает своей цели.
Поймите, что зритель идет смотреть кино, в котором актер действует, а не разговаривает. Однако герой бездействует. Это может работать в первой части картины, но если он продолжает бездействовать, и во второй, мы теряем интерес к происходящему. Часто герой, бездействуя, заставляет нас думать, что основная история еще не началась, поэтому надо или избежать этой ошибки, или использовать как прием.
Первым делом при переписывании сценария Вам необходимо убедиться, что Вы написали сильные характеры. Часто во многих сценариях слишком много информации, затушевывающей ясную, мотивировку поступка, действие и цель.
Если Вы чувствуете, что Ваш сценарий страдает слишком большим количеством «говорильни», Вам необходимо начать с экспозиционной части. Найдите все места, где герои объясняют свои поступки, рассказывают о своем прошлом. Уберите эти места из сценария.
Затем проверьте флэшбеки. Если они описательны в большей степени, чем драматичны, выкидывайте их тоже.
Есть ли в сценарии ясный катализатор-мотивировка? Постарайтесь сделать ее визуально понятной.
Постарайтесь заменить все диалоги, объясняющие действие.
Ясна ли цель героя еще в первой части? Совпадает ли кульминация и основная цель героев?
Теперь сфокусируйте свое внимание на том, чего не хватает после купюр. Попробуйте, заменив диалог на действие, сократить сцены. Есть замечательное правило профессиональных сценаристов: «Объединяйте героев и сцены». Это значит, что например, вместо трех второстепенных героев Вы делаете одного, но очень выразительного. А вместо пяти скучных диаложных сцен делаете одну – но действенную. Выясните, что именно задерживает развитие, а что делает толчок и движение? Ответьте себе на следующие вопросы:
1. Действие ли или диалог дают мотивировку поступкам моего героя? Ясен ли мотив, в результате которого герой начинает действовать? Знаем ли мы, почему он действует?
2. Какова цель моего героя? Достаточно ли она грандиозна, чтобы увлекать героя все три части сценария?
3. Активен или пассивен мой герой в достижении своей цели? Необходимо ли это действие истории? Если это действенное кино, нашел ли я наиболее мощные действия? Если психологическое – нашел ли я сюжетные ходы для развития?
4. Если я использую флэшбеки, экспозиционные монологи и бэкстори - необходимы ли они? Могу ли я вырезать этот материал?
5. Могу ли я объяснить сквозное действие героя в нескольких словах? Понятно ли как линия героя взаимодействует с сюжетной линией?
Мотивировка, действие и цель дают движение и направление развития истории. Есть еще один важный элемент, необходимый в сценарии. Это составляющая любой драмы - КОНФЛИКТ.
Г Л А В А В О С Ь М А Я
КОНФЛИКТ
Конфликт - основа любой драмы. Это база, на которой драма строится. Роман может быть философичным, стихотворение лиричным, но драма должна быть конфликтна. Это правило остается всегда независимо от того, что Вы делаете: комедию, трагедию, фарс или полицейский фильм. Конфликт - ключ, открывающий любую драматическую форму. Без него Вы можете иметь интересные характеры, ситуации и отдельные эпизоды, но Вы не будете иметь сценарий.
Конфликт возникает тогда, когда встречаются различные ИНТЕРЕСЫ. Один победит, второй проиграет. Каждый преследует свою цель. На протяжении всего фильма мы смотрим за тем, как борются противоположные интересы.
Конфликт возникает из многочисленных ситуаций и форм. Существуют различные типы конфликтов и некоторые из них более подходят для драмы, чем другие. Стрельба, автокатастрофы, битва орков с эльфами и пр. не самый удачный способ выражения конфликта. Есть масса иных способов и хороший сценарий использует эти способы для выражения многочисленных конфликтов.
Есть пять основных видов конфликтов, на которых базируются истории:
- ВНУТРЕННИЙ,
- ВЗАИМООТНОШЕНИЙ,
- СОЦИАЛЬНЫЙ,
- СИТУАЦИОННЫЙ,
- КОСМИЧЕСКИЙ.
Некоторые из них чаще встречаются, чем остальные, а некоторые более подходят для драматических форм.
ВНУТРЕННИЙ КОНФЛИКТ
Когда герой не уверен в себе, в своих действиях, или в своих желаниях - он находится в конфликте с самим собой. Такого рода конфликт хорошо: работает в романе и более проблематичен для выражения в драме.
Часто сценаристы используют закадровый текст или экспозиционную часть для выражения внутреннего конфликта. Такой прием надо использовать очень аккуратно, чтобы не превратить сценарий в радиопьесу. Хотя в современном кино есть и хорошие примеры подобного рода использования приема закадрового голоса: «Путь Карлито», «Оружейный барон» и т.п.
Часто внутренний конфликт может быть выражен через чувства к какому-либо иному лицу. В «Тутси» Майкл говорит Джефу о своих чувствах к своей новой ипостаси - Дороти.
МАЙКЛ
Я надеюсь, я выгляжу лучше.
Я чувствую, что она (Дороти)
так замечательна.
Заметьте, как коротко это описание. Раздается телефонный звонок.
МАЙКЛ
Не снимай трубку.
ДЖЕФ
Почему?
МАЙКЛ
Это, возможно, звонят Дороти...
ДЖЕФ
Ты дал им этот номер?
МАЙКЛ
Мне пришлось. Они могут меня
вызвать в любой момент.
ДЖЕФ
Я отвечу и спрошу, что передать.
МАЙКЛ
Нет. Я не хочу, чтобы они думали,
что я живу с мужчиной.
ДЖЕФ
А если это мне звонят по важному делу?
Ответь как Дороти.
МАЙКЛ
Я не могу ответить как Дороти.
А если это Санди?
ДЖЕФ
Или моя Диана? Как я объясню
присутствие женщины?
МАЙКЛ
Ну, хорошо, извини,
ДЖЕФ
Послушай, сколько это может продолжаться?
Я нахожусь у себя дома. Но я
ничего не смогу делать, я не могу даже
ответить по телефону? Сколько это
будет продолжаться?
Здесь Вы видите очень хороший вариант использования внутреннего конфликта, когда внутренний конфликт выплескивается на кого-то внешнего и перерастает в иной конфликт - взаимоотношений.
К примеру, я пришел домой в раздражении и ударил собаку, собака меня укусила. Мой внутренний конфликт вылился в конфликт между мной и собакой.
КОНФЛИКТ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ
Большинство таких конфликтов строится на противоречии целей и желаний героев. В «Свидетеле» это конфликт между копом Джоном Буком и его начальником Полем. Конфликт взаимоотношений может быть поводом ко всему фильму, а может завязывать лишь одну сцену в фильме. Классический пример мощного конфликта взаимоотношений – это конфликт между Гамлетом и его дядей Клавдием – новым королем.
СОЦИАЛЬНЫЙ КОНФЛИКТ