Композиционные ритмы картины безупречно отлажены и содержательны. Напор, мощь роста, существующая в орнаменте ткани - метафора чувства и страсти. Прямые линии в содружестве с плавным контуром женской фигуры, мягкими очертаниями деревьев за окнами, не только успокаивают, вносят тишину, но и утверждают "ясность и порядок", лежащие в основе выявленной гармонии.
Мы плавно подходим к завершению нашей сегодняшней экскурсии и перемещаемся в третий, заключительный, зал, посвященный творчеству Анри Матисса. Чтобы лучше прочувствовать настроение этого последнего, заключительного зала, давайте обратим внимание на картину, встречающую нас при входе – это картина 1909 года «Сатир и Нимфа». Это произведение как нельзя лучше подтверждает стремление художника понять человеческую фигуру, передать ощущение не посредством размытых красок и светотени, а причудливым наклоном, полетом, устремлением четко нарисованного человеческого тела в пространство, секундной остановкой в нем.
Пользуясь почти исключительно чистым цветом, строит Матисс свою картину на созвучии трех основных тонов - зеленого, розового и голубого. Непрестанная работа над рисунком позволила Матиссу стать виртуозом кисти. Контуры на его картине уверенно начерчены одним взмахом а эффект произведений часто держится на мастерском, смелом штрихе. Мы не случайно обратились с вами именно к данной картине. Обратите внимание, на безвольный силуэт нимфы, словно покорившейся своему преследователю. Именно в этом образе, как ни в каком другом скрыта глубокая психологическая подоплека художественного мировоззрения Матисса. Дело в том, что художник сам сравнивал себя с покорной героиней полотна "Сатир и нимфа": "Вот так я чувствую себя, начиная каждую картину - как перед изнасилованием. Кого насилую? Самого себя… свою нежность и слабость".
А мы с вами переходим к следующему шедевру, принадлежащему кисти французского фовиста.
В полотне «Разговор», написанном в 1909 году, диалогическая ситуация раскрывается в контрасте высокой, несгибаемо прямой, почти столпообразно стоящей мужской фигуры, в светлой, вертикально полосатой пижаме, с бескомпромиссной резкостью рисующейся на тусклом фоне стены, — и сидящей справа в кресле женщины в черном. Случайно ли художник разместил фигуры людей именно на глухом синем фоне? Конечно же, нет, в этом вы совершенно правы. Именно цвет фона отвечает за создание в представленной картине гнетущего настроения, безрадостного и напряженного.
Как вы уже сами догадались, в фигурах легко угадывается образ самого Матисса и его жены Амели, что позволяет нам острее прочувствовать «вкус» развернувшейся на наших глазах семейной сцены.
Разговор персонажей озвучивается в пролете смыслового интервала, где помещено окно с видом на пейзаж. Однако заоконное пространство не распахивается вовне, неба не видно, зеленая лужайка безнадежно глухого тона не раскрывает, но скорее заслоняет оконный проем. Как это часто бывает у Матисса, внешнее пространство производит впечатление втиснутого в комнату.
Внутреннее противостояние персонажей, их взаимоупертость, проигрывается в контрасте повторяющего силуэт мужской фигуры ствола дерева за окном — и горизонтали прозрачной чугунной решетки в нижней части окна, узор которой варьирует округло изогнутые очертания женской фигуры, мягкую пластику ее рук. Немаловажная деталь: окно расположено не в центре картинного поля, но слегка сдвинуто вправо, словно под напором несгибаемых вертикалей мужской фигуры, так что чугунная решетка остро касается женской руки на подлокотнике кресла. Если бы окно находилось в центре, разговор персонажей оказался бы менее напряженным. Окно в этой картине выполняет роль визуальной стенограммы, без него разговор не мог бы состояться — возникло бы состояние враждебной, почти агрессивной некоммуникабельности — ситуация не разговора, но разрыва. Некоммуникабельность — одна из главных мучительных проблем XX столетия.
Счастливый мир у А. Матисса становился скорее областью желаемого, скорее мыслимым, чем реально существующим. Следовательно, почти бесплотным, очищенным от бытовых признаков и даже примет времени. А условность художественных форм, в которых этот мир воплощался, заранее предостерегала от любых попыток принять этот мир за действительность. И мир картин А. Матисса превращался в напоминание о том, чего людям так недостает в реальной жизни, но к чему так страстно стремится их сознание.
К числу таких произведений относится и "Семейный портрет", к которому продвигается наша группа. Работу над этим произведением А. Матисс начал весной 1911 года и, вероятно, завершил ее к лету того же года. В открытке М. Стайну, на которой художник эскизно набросал композицию картины, он писал: "Картина на верном пути, но поскольку она еще не закончена, то ничего сказать нельзя - это не логично, но я не уверен в успехе. Это "все" или "ничего" очень утомляет".
Действительно, в "Семейном портрете" А. Матиссом решались новые живописные и композиционные проблемы. Огромную трудность представляло соединение элементов монументальности и затейливой узорчатости, ведь сколько бы художник ни упрощал композиции своих картин, сколько бы ни делал их декоративными, подобными восточным коврам и арабескам, в них всегда заключена какая-то особая, возбуждающая наши чувства энергия.
В "Семейном портрете" достаточно сложно трактуется тема группировки портрета. Изображение вышивающей Амели - жены художника, дочери Маргерит и играющих в шахматы сыновей Пьера и Жана дано как бытовая интерьерная сцена, к чему А. Матисс ранее никогда не прибегал. И вы, дорогие зрители сразу заметили эту необычность композиции, упрощенность в изображении фигур и обстановки комнаты, плоскостность и нарушение пропорций.
Понятен нам и основной смысл картины. Сцена игры в шахматы, спокойная сосредоточенность занятой рукоделием Амели, движения Маргерит с книгой в руке, да и вообще вся обстановка комнаты воспринимаются зрителем сразу и легко. Но если бы по привычке мы стали искать в картине все то, что обычно передают художники (портретность образов, раскрытие характеров, подробности костюмов и т.д.), мы бы обнаружили, что у А. Матисса многое из этого либо вообще отсутствует, либо намечено в самых общих чертах.
Художник верен своему принципу, что искусство должно доставлять человеку радость, поэтому создает на своем полотне красочное зрелище, нарядное и приятное для глаз. Что ощущаете вы, глядя на эту картину? Да-да, конечно же, именно необычную насыщенность цветов, напоминающих пестрый восточный ковер, и нарядный и жизнерадостный характер всего произведения. Для этого А. Матисс находит лаконичные решения, простые, но действительно выразительные художественные средства. Он передает объемные формы, не прибегая к помощи линий и светотени, и это позволяет ему усилить звучание цвета, не дробя его на отдельные плоскости и нигде не затеняя его.
В "Семейном портрете" лишь изгиб фигуры сидящей за вышиванием Амели фиксирует основные грани дивана - валик за спиной, сиденье, переднюю стенку. А. Матиссу здесь и не нужно прибегать к четкому контуру, так как уже цвет платья Амели резко выделяет ее фигуру.
Таким же образом написан и камин с расположенными на нем предметами. Только вазочки с цветами и стоящая на камине статуэтка напоминают о горизонтальной плоскости под ними. Не будь их, весь этот участок картины казался бы параллельным холсту, отвесным.
В "Семейном портрете" изображена довольно банальная бытовая сцена, но очень насыщенная цветом. В этом полотне, где как будто уже достигнута предельная интенсивность цвета, А. Матисс находит еще более пронзительные его звучания - путем чередования черных и белых квадратов на шахматной доске. Тем самым художник привлекает взор зрителя к центру картины, куда обращены и все изображенные на ней фигуры. Перспективное сокращение столика под шахматной доской лишь намек на глубину, но оно помогает А. Матиссу гармонично организовать пространство в средней части композиции. Ковер на полу изображен уже в другой проекции - как бы сверху, благодаря чему его яркий и многоцветный узор воспринимается еще отчетливей.
Используя черные и белые цвета, Матисс добивается огромной выразительности в звучании красок. Например, красная одежда юноши, сидящего перед белым с пустотой в центре камином, желтая книга на фоне черного платья Маргерит... Ни один из художников до Матисса не умел так убедительно передать те поразительно яркие, красочные сочетания, которые мы постоянно встречаем в природе, но редко находим у живописцев прошлых эпох.
Создавая живописную композицию, Матисс отступил от некоторых натуральных подробностей. Например, мадам Матисс обычно носила черное платье, но в картине ее фигура отодвинута на второй план, поэтому ради цветовой гармонии с окружающими художник "одел" ее иначе.
А. Матисс сознательно отвергал современные ему художественные приемы, в живописи искал простоту и доходчивость, поэтому его так сильно привлекала (наряду с безыскусностью архаики и итальянских примитивов) живопись Дальнего Востока и декоративные узоры персидских миниатюр. В создании столь крупной композиции Анри Матисса и вдохновляли персидские миниатюры. "Восток, - говорил он, - всегда был для меня откровением... Персидские миниатюры, например, открыли мне пути для реализации моих ощущений. Со своими деталями это искусство требует более обширного, по настоящему пластичного пространства. Оно помогло мне выйти за пределы интимной живописи". Но, обращаясь к экзотике, французский художник Анри Матисс берет за основу реальные образы вещей, людей, видов природы и растворяет их в стихии цвета.