А. В. Половцов писал о результатах его деятельности почти что с восторгом, особенно восхищаясь хозяйственной рачительностью и экономностью: «Работы предстояло видимо-невидимо, а денег было мало. Требовалось заменить отопление обыкновенное водяным, устроить вентиляцию, водопроводную есть, заменить дерево несгораемыми материалами, увеличить количество света <...> наконец, произвести тысячи капитальных реставрационных работ с целью приспособить разрушавшееся здание дворца к потребностям музея <...>. И вот в настоящее время все это свершилось и обошлось в пятьсот сорок тысяч рублей! Я нарочно выписываю эту цифру буквами, а то легко можно было 'бы подумать, что вкралась опечатка, что с левой стороны пропущена единица, т. с. что истрачен миллион пятьсот тысяч <...> Не случилось этого в данном случае потому, что В. Ф. Свиньин, будучи сыном народа в самом тесном смысле слова (он родом из крестьян Вятской губернии), знал цену мужицкой копейки и сумел сберечь царские рубли!».
В. А. Пушкарев, возглавлявший Государственный Русский музей на протяжении 1950—1970-х годов, писал об этом уже более сдержанно: «Свиньина часто упрекали за то, что он видоизменил многие помещения, приспосабливая их к музейным нуждам. Между тем перед ним стояла весьма сложная задача. Нужно было дворцовые комнаты — приемные, столовые, кабинеты, гостиные, камердинерские, танцевальные, спальные и другие помещения, предназначенные для частной жизни, — превратить в залы общественного назначения, удобные для показа картин и скульптур. <...> мы должны признать, что архитектор подошел к решению задачи весьма корректно...».
Как бы то ни было, далее и после произведенных Свиньиным перестроек, сохранивших отдельные уникальные интерьеры и оставивших нетронутым общий архитектурный облик, дворец остался поистине драгоценным обрамлением для не менее драгоценных коллекций.
Первоначальное собрание живописи, скульптуры, графики и прикладного искусства было невелико и насчитывало к моменту открытия музея всего около полутора тысяч произведений; коллекция христианских древностей содержала примерно пять тысяч экспонатов. Сегодня, когда в коллекции уже около 370000 экспонатов, эти цифры могут показаться более чем скромными. Но по тем временам „фундамент" для нового музея был заложен весьма основательный.
Основных источников поступлений в формирующуюся коллекцию было не так уж много. Из Эрмитажа и Зимнего дворца поступила практически полностью галерея картин российских живописцев, часть собрания рисунков и акварелей, скульптура. Живопись и скульптура академической школы, акварели, рисунки, гравюры и картины были переданы музеем Академии художеств.
Полностью передала Академия и свой Музей христианских древностей, учрежденный в 1858 году и хранивший не слишком многочисленные, но очень ценные памятники, в том числе и происходящие из Новгорода — иконы, деревянную скульптуру, древние и средневековые произведения прикладного, в основном церковного, искусства.
Коллекция князя А. Б. Лобанова-Ростовского (1824—1896), в которой наибольший интерес представляли портреты государственных деятелей России XVIII — первой половины XIX века, была приобретена императором у наследников владельца и передана в дар Русскому музею. Значительная часть крупнейшей коллекции акварелей и рисунков русских художников, собранная и систематизированная с помощью художника и искусствоведа А. Н. Бенуа, была подарена музею княгиней М. К. Тенишевой И, наконец, весомым вкладом стала личная коллекция Александра III из Царскосельского Александровского дворца (вещи, хранившиеся в Аничковой дворце, поступили в музей значительно позднее). Начало ей было положено еще в 1870 году, когда для будущего императора приобрели русскую часть распродававшейся галереи В. А. Кокорева. Затем на протяжении 70—80-х годов коллекция продолжала пополняться, в основном за счет приобретений с выставок Товарищества передвижников, устроителями которых одно время даже было введено правило (на практике нередко нарушавшееся): ничего не продавать до высочайшего посещения экспозиции.
Но, как бы серьезны ни были источники поступлений, ни по отдельности, ни собранные вместе, они не могли претендовать на достаточную полноту и последовательность. Да и Особая комиссия, проводившая по поручению Академии художеств отбор произведений для нового музея, осуществляла его часто без какой-либо определенной, целенаправленной системы, руководствуясь чаще всего соображениями господствовавших тогда вкусов и пристрастий и не заботясь (да и не имея такой возможности) об адекватности отражения в музейной коллекции многовековой истории развития русского изобразительного искусства.
С открытием музея эта работа только начиналась. Начиналась реальная история музея.
В истории музея период «первоначального накопления» был, пожалуй, самым трудным и противоречивым. Как и в любом государственном учреждении, да еще и находящемся столь близко к высочайшим попечителям, главных причин было три:
скудный бюджет, неповоротливость бюрократической машины и сковывающий движения „мундир" официальных установок.
Выделяющиеся на приобретение денежные суммы были явно недостаточны для того, чтобы музей мог конкурировать с чрезвычайно активными в те годы частными собирателями. Особенно сковывала собирательскую деятельность прямая зависимость от Министерства Императорского двора. Не слишком благополучно складывались отношения и с Советом Академии художеств, стремившимся определять закупочную политику исходя из своих, далеко не всегда прогрессивных, устремлений. И без того ограниченные средства, выделявшиеся государственной казной, часто расходовались на приобретение произведений незначительных, из числа получивших «высочайшее одобрение», мало покупалось произведений современного искусства.
И тем не менее за первое десятилетие существования собрание возросло почти вдвое. Значительно пополнилась коллекция гравюр и рисунков. Приобретение знаменитой коллекции русских и греческих икон у известного историка и коллекционера Н. П. Лихачева (1862—1936) основательно расширило отдел христианских древностей, что позволило превратить его в 1914 году в Древлехранилище памятников русской иконописи и церковной старины, ставшее на тот момент крупнейшей государственной коллекцией икон в России. Немало великолепных произведений было принесено в дар музею В. Н. Аргутинским-Долгоруковым, П. А. и В. А. Брюлловыми.
Один из характерных эпизодов собирательской деятельности этого периода: прибытие в музей знаменитых «Смолянок» — серии портретов выпускниц Смольного института, написанных в конце XVIII века живописцем Д. Г. Левицким по заказу Екатерины II. Когда формировался музей, комиссия неоднократно обращалась к Государю с просьбой об их передаче, но всегда наталкивалась на решительный отказ. И вот, наконец, после долгих лет разрешение на получение семи великолепных портретов воспитанниц Смольного института было дано.
Но это радостное для музея событие произошло вскоре после Февральской буржуазной революции 1917 года, в преддверии мрачных для России времен.
Правда, нельзя не сказать, ради исторической справедливости, что крупные музеи и их коллекции не пострадали во время революционных событий.
Более того, первое послереволюционное десятилетие отмечено стремительным ростом музейных собраний. Не стал исключением и Русский музей. Вновь были значительные поступления из царских и великокняжеских дворцов — Зимнего, Аничкова, Гатчинского, Мраморного. Существенно пополнили коллекцию вещи, поступившие в 1923 году из Академии художеств. Происходило перераспределение музейных фондов в соответствии со спецификой каждого музея; Эрмитаж, Русский музей и Третьяковская галерея обменивались экспонатами. Кроме того, Русский музей участвовал в пополнении или формировании коллекций более чем девяноста периферийных музеев, направив туда с 1918 по, 1934 год около полутора тысяч произведений.
Значительную роль в этом процессе играл с 1921 по 1928 год Государственный музейный фонд, в котором работали многие выдающиеся деятели русской культуры, виднейшие знатоки изобразительного искусства, профессионалы музейного дела.
Сегодня, давая нравственную оценку их деятельности, участию в происходивших событиях, следует помнить, что в подавляющем большинстве случаев это был самоотверженный труд специалистов, направленный на спасение национального художественного достояния от того стихийного бедствия, каким стало тотальное претворение в жизнь циничного лозунга «грабь награбленное».
Конечно, было бы лучше, если бы Россия избежала революционных потрясений, и вещи попадали бы в музей пусть более долгим, но более спокойным и естественным путем. Однако история не знает сослагательных наклонений, и сегодня можно лишь констатировать, что для многих тысяч произведений искусства, остававшихся в упраздненных революцией организациях, учреждениях, банках, брошенных в разграбленных и разоренных дворцах, усадьбах, домах, квартирах, помещение в фонды музея было спасением, как и для многих коллекционеров, побуждаемых роковыми обстоятельствами передавать или продавать свои коллекции, музейные стены становились единственной гарантией того, что и сами произведения, и имена их собирателей будут сохранены для истории и для народа. Так, например, сложилась судьба уникального собрания гравюр, литографий, офортов, рисунков, акварелей, принадлежавшего страстному и бескорыстному коллекционеру Е. Е. Рейтерну (1848-1918). Оно было приобретено для музея при содействии А. В. Луначарского в 1918 году. Правда, цена по тем временам была весьма невысока — всего 20 тысяч рублей. Кроме того, в порядке компенсации коллекционеру была предоставлена квартира в музее и пожизненная должность хранителя и попечителя его собрания, насчитывающего 25607 листов.