Значит. явлением в рус. кантатной музыке служат так наз. симф. хоры М.: смеш. хоры с орк. из трагедии Софокла "Царь Эдип" (3 ред.), "Поражение Сеннахериба" на сл. Байрона (2 ред.); солисты, хор и фп. "Иисус Навин". В обработках рус. нар. песен для муж. хора a cap. ("Ты взойди, взойди, солнце красное", "Уж ты, воля", "Скажи, девица милая", "У ворот батюшкиных") М. показал глубокое понимание стиля нар. многоголосия в различн. жанрах. Вслушиваясь в интонации разговорной речи и в мелодии русской народной песни, М. создал глубоко оригинальный, выразительный музыкальный язык, отличающийся острой реалистической характерностью, тонкостью и многообразием психологических оттенков. Творчество М. оказало большое влияние на многих композиторов: С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Л. Яначека, К. Дебюсси и др.
немецкая романтическая опера – музыкально-драматическое произведение, написанное на романтический сюжет. Романтизм в музыкальной области сказался позднее, чем в литературе – в 20-х годах XIX столетия. Сюжеты таких опер отличались фантастичностью, мистицизмом. Р. опера зародилась в Германии. С ее развитием связан подъем национального духа, явившийся реакцией против иностранного, преимущественно французского влияния. К Р. оперной школе принадлежат Шпор, Маршнер и, в особенности, Вебер ("Вольный стрелок", "Эврианта", "Оберон" и др.). Романтиком может быть отчасти назван и Вагнер, особенно в "Лоэнгрине", "Тангейзере" и "Моряке-скитальце".
неоклассицизм – одно из направлений в музыке ХХ в., представители к-рого стремились к возрождению стилистич. черт музыки раннеклассич. и доклассич. периода. Наибольшего развития достигло в период между двумя мировыми войнами. В 1920 Ф. Бузони опубликовал открытое письмо к П. Беккеру под заглавием "Новый классицизм", к-рое стало манифестом этого направления. "Под новым классицизмом, – писал Бузони, – я понимаю развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твёрдую и изящную форму". Осн. чертами нового иск-ва он считал единство стиля, высокое развитие полифонии и дух ясной объективности. В 1924 И. Ф. Стравинский выдвинул лозунг "Назад к Баху", к-рый был подхвачен музыкантами разл. европ. стран. Смысл этого призыва заключался в соединении баховской логики, принципов развития и конструирования музыкальной формы с новейшими средствами муз. языка. Понятие "Н." иногда трактуется в более широком плане и распространяется на нек-рые явления музыки 2-й пол. XIX и нач. ХХ вв. Такое толкование приводит к искусственному объединению различных по своей эстетич. сущности явлений и стиранию важнейших историч. рубежей в развитии музыки. В работах сов. музыковедов проводится дифференциация между Н. как определённым направлением и классицистскими тенденциями, проявляющимися в рамках романтизма и нек-рых др. стилевых течений. Так, у И. Брамса, С. Франка, К. Сен-Санса обращение к строгим классич. формам служило известного рода "противоядием" от крайностей романтич. субъективизма, средством достижения большего равновесия между личным и объективно рациональным. Но в целом образный строй творчества этих композиторов и средства муз. выразительности, к-рыми они пользовались, типичны для романтич. иск-ва.
Эти классицистские тенденции частично подготовили возникновение Н. Так, в творчестве ряда композиторов кон. XIX – нач. ХХ вв. возросла роль полифонии. С. И. Танеев подчёркивал логически организующее и дисциплинирующее значение полифонии, формы к-рой, как он утверждал, вечны и не зависят от времени, в отличие от постоянно эволюционирующего и изменяющегося мелодич. и гармонич. языка. В предисловии к своему труду "Подвижной контрапункт строгого письма" он писал: "Для современной музыки, гармония которой утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм". Разнообразнейшие типы полифонии, характерные для разл. этапов её развития (от нидерл. школы XV-XVI вв. до Баха), Танеев соединил в своём творчестве с яркой интонационной выразительностью и богатством гармонич. красок позднего романтич. иск-ва. С классицистскими тенденциями связаны полифонизация фактуры и нек-рые черты тематизма в произв. А. К. Глазунова 1900-х гг.
В. д'Энди, глава новой франц. муз. школы, сложившейся на рубеже XIX и XX вв., стремился сочетать достижения Р. Вагнера в области гармонии и орк. колорита с мастерством старых полифонистов, мелодич. простотой и строгостью григорианского хорала, рационалистич. ясностью музыки Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, Ф. Куперена. К традициям франц. музыки XVII-XVIII вв. примыкают в нек-рых своих произв. К. Дебюсси и М. Равель, к-рым, однако, было чуждо увлечение сложными полифонич. формами (Р. Хаман замечает, что "самой немодной" у импрессионистов формой была фуга).
Особая роль в подготовке Н. принадлежит М. Регеру. Не порывая полностью с поздним романтизмом, его творчество предвосхищает ряд новых течений в музыке 20 в. Полифонич. письмо Регера приобретает черты суховатой графичности, его гармонич. язык усложняется за счёт интенсивного развития хроматики и далёких аккордовых сопоставлений. Регер возрождает старинные формы орг. музыки (фантазия ц фуга, токката, пассакалья, хоральная прелюдия), сонаты для скрипки и виолончели соло, concerto grosso и др. Классицистские элементы его творчества получили дальнейшее развитие, прежде всего, у П. Хиндемита. Представители новой венской школы признавали его одним из своих предшественников в области гармонии.
Более поверхностное выражение классицистские тенденции нашли у Р. Штрауса. Об опере "Кавалер роз" (1910) принято говорить как о поворотном пункте от экзальтированного вагнерианства и экспрессионистских увлечений к классич. ясности, спокойствию и уравновешенности стиля. Художеств. симпатии композитора от Вагнера обращаются к Моцарту. Но овладение конструктивными приёмами и формами муз. мышления, свойственными иск-ву прошедших эпох, подменяется у Штрауса внешней стилизацией.
В отличие от охарактеризованных выше явлений, в большей или меньшей степени связанных с эстетикой и стилевыми принципами романтизма, Н. возникает как одно из проявлений "антиромантической реакции, наступившей в буржуазном искусстве после первой мировой войны" (М. Михайлов). При этом понятие романтизма распространялось почти на всё наследие XIX в., а также и на более поздние течения, генетически связанные с романтизмом, – импрессионизм и экспрессионизм. Бузони рассматривал Дебюсси как завершителя минувшей эпохи, а не зачинателя новой, противопоставляя преим. гомофонному складу его музыки стремление к полифонизации фактуры и разнообразию способов изложения, характерное для музыки XX в. Столь же решительно Бузони отвергал индивидуальный произвол и "анархию" А. Шёнберга. Критич. отношение к основателю и главе нововенской школы было свойственно и И. Ф. Стравинскому. Экспрессионизм и Н. – два полюса модернистского муз. иск-ва 1-й пол. XX в. Эмоциональной взвинченности, экстатичности экспрессионизма музыка композиторов неоклассицистского направления противопоставляет трезвую деловитость, ясность конструктивного замысла, сдержанность выражения. X. Эйслер охарактеризовал эти две крайности словами "перегрев" и "переохлаждение".
Эстетич. идеал Н. – "порядок", устойчивость, равновесие всех элементов художеств. целого. Эта гармония понимается, однако, не как результат борьбы и преодоления реальных жизненных противоречий, а как нечто изначально существующее, вечное и незыблемое. Порядок, к-рый, по словам Стравинского, иск-во призвано "внести во все окружающее", является чисто иллюзорным. Иск-во Н. носит отвлечённо интеллектуальный характер, или, по выражению Стравинского, исходит из "спекулятивного фактора". Говоря об "истинной", "правдивой" музыке, Стравинский противопоставляет абстрактную художеств. истину реальной правде жизни и человеч. чувства. Создание произв. понималось им как чисто рационалистич. процесс "строительства" прочной и целесообразной формальной конструкции, из к-рого по возможности изгоняются все эмоциональные стимулы. Наиболее надёжным материалом для осуществления этой цели он считал "чистый контрапункт" Баха.
Отношение к творчеству Баха композиторов-романтиков XIX в. и "неоклассиков" в корне различно. Если романтиков привлекали, прежде всего, возвышенная красота и величие баховской музыки, глубина выраженных в ней эмоций, то представители Н. проявляли интерес гл. обр. к её конструктивным элементам. Когда неоклассицизм 20-х гг. обратился "назад к Баху", – пишет У. Остин, – то подчеркивались и даже преувеличивались наименее романтические черты баховского стиля: non rubato, non crescendo и имитационный контрапункт". Для Н. характерны тяготение к "общим формам движения", равномерной ритмич. моторности, преодолению чётко оформленного, рельефного тематизма, выразительная же сторона баховской мелодики и гармонии осталась ему в значит. мере чуждой.