Творчество Т. отличается богатством содержания, глубиной мысли в сочетании с лирич. выразительностью, законченностью форм, полифонич. мастерством. Тематика его соч. охватывает широкий круг жизненных, философских, этических проблем: борьба сил добра и зла ("Прометей"), стремление от мрака к свету ("Восход солнца", "Альпы", "На корабле"), вопросы жизни и смерти ("Иоанн Дамаскин", "На могиле", "Звезды"), нравственного совершенствования ("По прочтении псалма") и др. Во мн. хорах даны картины природы. Отд. хоры отличаются монументальностью, до тех пор необычной для жанра рус. светск. музыки a cap. Т. применяет в осн. полифонич. средства, т. к. контрапункт, по его словам, "дает возможность извлечь из хора наибольшую выразительность". Мелодика нек. его хоров по широте, напевности, "общительности" близка к нар. песне, рус. романсовой лирике. В полифонии кроме строгой имитации иногда применяет имитац. варьирование, что также перекликается с подголосочностью рус. нар. песен. Т. пользовался и гармонич. изложением, напр. во вступлениях, заключениях, кульминациях, для выделения особо важных по смыслу слов; чутко подходил к воплощению поэтич. текста, используя многообразие форм (нередко – элементы сонатности), различные составы хоров, тембры, динамику, агогику. В хорах Т., как правило, наблюдается устойчивое число реальных голосов; встречаются и унисоны, удвоения, диапазон хор. партий и высокая тесситура, иногда инструм. трактовка голосов, обилие модуляций и отсюда частые интонац. трудности, разная подтекстовка в партиях). По определению Б. Асафьева, хоры Т. на сл. Полонского и Бальмонта "являются высшим достижением классического стиля русской светской хоровой культуры дореволюционной эпохи". Превосходными интерпретаторами произв. Т. были М. Климов и Н. Данилин. Уникальным явл. теоретич. труд Т. "Подвижной контрапункт строгого письма".
ТИТОВ Василий Поликарпович (ок. 1650-1710) – государев певчий дьяк, композитор, один из первых мастеров рус. хор. музыки; автор многоголосных концертов (до 12 и более партий), псальм, кантов (музыки к "Псалтыри рифмотворной" Симеона Полоцкого), многолетия и др. В концерте "Музыка на Полтавскую победу" – сходство с нар. оперной сценой (вопросы, восклицания, диалоги).
ФОМИН Евстигней Ипатьевич (1761-1800) – рус. композитор, дирижер. Учился в Петерб. академии художеств, затем в Болонье (Италия), где получил звание академика. В его оп. "Ямщики на подставе" (1787), содержащей мн. хоров, впервые отражены нек. особенности исполнения рус. нар. песни (хор "Высоко сокол летает" и др.). Среди соч. хор из оп. "Американцы", хор. сцена в трагедии Я. Б. Княжнина "Владисан"; большой хор с орк. в трагедии В. А. Озерова "Ярополк и Олег", с чертами сон. allegro, в характере пышных песнопений Сарти. В музыке к мелодраме Княжнина "Орфей и Эвридика" выразителен унисонный хор басов – голос богов ("Имей надежду несомненно"). Ф. был автором духовн. соч. – концерт "Услышит тя Господь", Херувимская и др
французская «Шестерка» (фр. Les Six) – название дружеского объединения французских композиторов, предложенное в 1920 г. музыкальным критиком Анри Колле и закрепившееся в истории музыки. Все члены "группы Шести" неоднократно в своей жизни заявляли о условности этого объединения, сделанного в чисто рекламных, газетных целях. В группу входили Луи Дюрей (самый старший), Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик (самый молодой), Франсис Пуленк и Жермен Тайефер. Название группе Колле дал по аналогии с «пятёркой» (фр. Les cinq), как во Франции было принято называть композиторов Могучей кучки: статья Колле называлась «Русская пятёрка, французская шестёрка и господин Сати» (фр. Les cinq russes, les six français et M. Satie).
Смысл аналогии был в том, что композиторы Шестёрки, как и русские композиторы полувеком раньше, заявляли о своём намерении отстаивать национальную специфику музыкального языка против иностранных влияний – в данном случае, против позднего вагнерианства и шёнберговской атональности. Разных по творческим установкам композиторов объединяли стремление к новизне и одновременно к простоте, а также воинствующее неприятие музыкального импрессионизма.
ФРОТТОЛА (от итал. frottola – народная песня, выдумка, шутка, болтовня, frotta – толпа) – итал. хор. песня XV-XVI вв. (обычно 4-гол.) на светский текст, лирич. или шуточ. содержания. Ф. свойственны мажорный лад, танц. ритм, типичен гомофонно-гармонический склад с главенством верхнего голоса, близкого к бытовым напевам, общий жизнеутверждающий характер. Характерно свободное применение диссонансов.
ФУГА (лат. fuga – бег) – форма полифонич. произв., основанная на имитационном проведении одной, реже 2-х и более тем во всех голосах по опред. тонально-гармонич. плану. В 1-й ч. (экспозиции) 1-й вступающий голос (вождь) проводит тему в гл. тональности, 2-й (ответ, спутник) – в доминантовой, 3-й – снова в главной и т. д. Ответ, точно повторяющий тему, наз. реальным, если же она неск. изменена (согласно опред. правилам) – тональным. Мелодия, сопровождающая 2-е и последующие проведения темы в виде контрапункта, наз. противосложением (иногда бывает постоянным, так наз. удержанным). После экспозиции может следовать контрэкспозиция, где голоса вступают в ином порядке. Во 2-й ч. Ф. (разработке) тема проводится в разных тональностях, в заключ. части (репризе) – снова в гл. тональности. Нередко после репризы следует заключение (кода). Между основными частями Ф., а также между проведениями темы внутри части б. ч. имеются связующие эпизоды-интермедии, порой в виде секвенций. В сравнении с 1-м 2-й и 3-й разделы Ф. отличаются большой свободой и разнообразием, что дало основание нек. музыковедам (А. Должанский) объединить их общим названием "свободной части". Тема Ф., обычно выразительная, запоминающаяся мелодия, на протяжении Ф. может быть различн. образом развита, изложена в обращении, увеличении, уменьшении. К концу Ф. (реже в ее середине) одно из проведений излагается в виде стретты (сжатых, наслаивающихся одно на другое, канонич. имитаций темы). В Ф. с неск. темами 2-я и 3-я темы могут проводиться в общей или раздельной экспозициях, с контрапунктич. объединением в репризе; нередко наблюдается свободное использование этих тем; иногда они даже не имеют своих экспозиций и постепенно присоединяются к 1-й теме (Танеев – "Иоанн Дамаскин", двойная Ф. 1-й ч.). Встречается сочетание Ф. с др. формами, напр. с сонатностью (кантаты Танеева). Ф. – итог развития полифонич. многоголосия (с IX в.), достигла огромных высот у И. С. Баха и Генделя. Форма Ф. применяется и в совр. музыке. Хоровая Ф. часто встречается в кантатно-ораториальн. произв., а также в операх. Классич. тип Ф. имеется в концертах Березовского, Бортнянского, оратории Дегтярева. Глинка в интродукции оп. "Жизнь за царя" дал образец Ф., сочетающей классич. приемы с рус. куплетной песенностью. Серов, Рубинштейн, Римский-Корсаков и особенно Танеев широко использовали форму Ф., иногда отступая от ее строгих правил в целях выразительности. В сов. хор. музыке замечательные Ф. создали Давиденко ("Улица волнуется") и Шостакович ("Песнь о лесах").
ХОР A CAPPELLA (а капелла, итал. – в стиле капеллы) – хоровое (ансамблевое) пение без инструм. сопровождения. Высший вид хор. исполнительства, в к-ром хор выявляет себя с полной самостоятельностью и законченностью; распространен в нар. творчестве. Как стиль профес. хор. иск-ва пение A c. развивалось в культовой ср.-век. полифонии, достигнув расцвета в эпоху Возрождения, когда возникли и светск. хор. жанры. Рус. церк. музыка использует только пение A c. Широко применяется оно в камерной хор. музыке европ. композиторов XIX в. (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Брамс). Больших высот пение A c. достигло в рус. хор. культуре XX в. (Танеев, Кастальский, Рахманинов, Чесноков и др.; деятельность Синодального хора, Придв. певч. капеллы и др.). В наст. время пение A c. распространено во мн. странах; большое место занимает в рус. хор. музыке (Давиденко, Коваль, Шебалин, Шостакович, Свиридов, Салманов и др.), в программах профес. и лучших самодеят. хоров.
ХОРАЛ – религ. песнопение в католич. и протестантск. церкви. Протестантск. многоголосный Х. (введенный в XVI в. деятелями Реформации) исп. всей общиной на нем. яз., с использованием народных интонаций, в сопр. органа (противопоставлялся унисонному григорианскому Х., котор. пели на лат. яз. спец. певчие-мужчины). Хоральным складом (или просто Х.) обычно назыв. аккордовое изложение равномерн. длительностями в нескором движении. Иногда хоральным изложением называют гармоническое изложение с мелодически развитым голосоведением (в отличие от гомофонно-гармонического).
ЧАЙКОВСКИЙ Петр Ильич (1840-1893) – рус. композитор, дирижер, проф. Моск. консерватории. В детстве пел в хоре Уч-ща правоведения (под рук. Г. Ломакина); дирижировал хором и оркестром (“Вавилонское столпотворение” А. Рубинштейна, 9-я симфония Бетховена, разл. оперы); разучивал с хорами свои соч., был членом Наблюдательного совета Синодального уч-ща. Оперы Ч. содержат много ярких хор. сцен и отд. хоров (“Опричник”, “Евгений Онегин”, “Орлеанская дева”, “Мазепа”, “Черевички”, “Чародейка”, “Пиковая дама”, “Иоланта”). Оп. хоры Ч. несут разнообразную функцию: они способствуют созданию историко-бытового и эмоционального фона, иногда используются как фактор контраста – отстранения или дают косвенную характеристику действующим лицам, предвещают события, а в нек. операх (“Чародейка”, “Пиковая дама”), подобно хору в древнегреч. трагедии, подводят итог совершившемуся. В массовых хор. сценах, как и везде у Ч., ведущим явл. муз. развитие; он не пытается приблизиться к речевым интонациям, хотя всегда следит за верностью декламации.