Таким образом, в ходе художественного воссоздания модели объекту приписывается определенная структура, что составляет одну из сторон художественного познания жизни.
Третье:
При воссоздании объекта в художественной модели мы имеем дело с заведомо нетождественными структурами. Уже в самом элементарном художественном акте — наскальном воспроизведении мамонта или бизона — неполная аналогия принимается за полную: изображение заведомо неживое, не способное к движению, воспринимается как аналог и модель объекта живого и движущегося. Причем природа “неполноты” здесь принципиально иная, чем та, которая присуща всем моделям вообще и рассмотрена нами в разделе, посвященном сходству искусства и жизни. Там речь шла об опущении несущественных, не составляющих качественной определенности аспектов объекта или его моделируемой функции. Здесь речь идет о самом существенном, основном объекте познания. Однако воспроизвести его не оказывается возможным, и тогда искусство поступает иным образом: оно воспроизводит иную структуру, которая считается аналогичной моделью искомой. Так, неподвижное, неживое изображение воспринимается как модель подвижного, живого объекта и, более того, — модель подвижности, жизни. Так, воспроизведение пространственной по своей природе структуры пластики человеческого тела становится в скульптуре нового времени выражением непространственной структуры душевных переживаний. Мы приравниваем эти две весьма отличные структуры как тождественные и получаем возможность рассматривать статую не как модель человеческого тела, а как модель человека, и, более того, модель человеческих переживаний. В этом — существенное отличие скульптуры от анатомического макета, хотя оба они удовлетворяют распространенному определению искусства: познание в образной форме. Еще более это различие проявляется в том, что, поскольку модели в искусстве не предшествует полный анализ природы элементов и их структуры, замененный аналогией по сходству, модель в искусстве, с одной стороны, не поддается такому однозначному логическому истолкованию, допуская гораздо большую диффузность различительных признаков. С другой стороны, модель в искусстве, именно в силу этой диффузности, позволяет производить гораздо более широкий круг умственных экспериментов и таит гораздо более широкие возможности непредвиденных открытий, чем научная модель.
Четвертое:
Структура модели, которая воспринимается как тождественная структуре объекта, вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно пред нами раскрывается и структура сознания автора, и созданная этим сознанием структура мира — определенное социально-историческое мировоззрение. Если обычная научная модель есть нечто самодовлеющее, отдельное, включенное лишь в связь по аналогии с объектом, то модель в искусстве (произведение искусства) — лишь элемент более сложной структуры, существующей только в отношении к таким структурным понятиям, как “модель мира” и “модель авторской личности”, — мировоззрение в наиболее широком смысле этого понятия.
Пятое:
Из предшествующего следует: воссоздавая объект в модели (произведении искусства), автор неизбежно строит эту модель по структуре своего мировоззрения и мироощущения (своего социально-детерминированного “я”), и произведение искусства является одновременно моделью двух объектов — явления действительности и личности автора.
Шестое:
Между моделью (произведением искусства) и личностью автора существует двусторонняя обратная связь. Автор формирует модель по структуре своего сознания, но и модель, соотнесенная с объектом действительности, навязывает свою структуру авторскому самосознанию (“действительность влияет на художника”).
Седьмое:
Поскольку искусство имеет знаково-коммуникативную природу, художник доносит свою моделирующую систему до сознания аудитории. Из этого следует, что художник не только разъясняет действительность как определенную структуру (познавательная роль искусства), но и сообщает, навязывает аудитории (если ему удается ее “убедить”) свою структуру сознания, делает структуру своего “я” структурой “я” читателя. На этом основана социальная, агитационная природа искусства.
Восьмое:
Модель — не идея, а структура — воплощенная идея. В.А.Штофф считает, что модель “выступает как единство противоположных сторон — абстрактного и конкретного, логического и чувственного, не наглядного и наглядного. В то время как в теоретическом мышлении преимущественно выступает одна сторона, в чувственных восприятиях и наблюдении — другая, в модели они связаны воедино, и в этой связи — специфика модели и одна из ее важнейших гносеологических функций” [Штофф В.А., указ. соч., с. 65]. По крайней мере, применительно к моделям, встречаемым в искусстве, положение это следует признать справедливым, Но из него вытекает и мысль о произведении искусства как единстве умственного и физического труда человека, и о том, что построение модели в искусстве включает понятие мастерства. И вне искусства существуют обширные разряды моделей, построение которых требует определенного мастерства, определенных практических навыков. Однако между научной и художественной моделью в этом смысле будет глубокое отличие, вытекающее из “отдельности” научной и включенности художественной модели в определенную идеологическую структуру. Неумело, плохо выполненная научная модель просто не выполняет своей функции — она не аналогична объекту. Плохо выполненная модель в искусстве, выпадая из задуманной автором структуры идей, неизбежно несет другое представление о структуре авторского “я”, ибо не моделировать образ автора, его мировоззрение искусство не может. Отсюда очевидна несостоятельность утверждения о возможности существования произведений, высоких и правильных по идее, но низкокачественных по мастерству. Неумелое, неадекватное моделирование неизбежно сделает структуру носительницей своих идей (в сфере искусства нет моделей вне идей), вопреки любым авторским декларациям.
Девятое:
Модель в науке и технике существенно отличается от произведений искусства, если эти последние рассматривать как модель некоего определенного объекта (действительность, внутренний мир поэта и т. п.). Научная и техническая модель совершенно не обязательно должна быть гомологичной моделируемым объектам, но даже в этом последнем случае она представляет по отношению к этим объектам некую материально воплощенную абстракцию родового вида. Такой характер имеют, например, анатомические макеты учебного типа. Произведение искусства, являясь моделью определенного объекта, всегда остается воспроизведением единичного, но помещаемого в нашем сознании в ряд не конкретно-индивидуальных, а обобщенно-абстрактных понятий. Сама конкретность получает характер всеобщности. Бородавка на носу у человека становится на его портрете знаком определенного характера или определенной авторской системы воспроизведения объекта, или того и другого вместе. Все случайности личной биографии Герцена, которые были бы иными, если бы жизнь писателя протекала иным образом, становятся в “Былом и думах” элементами художественной типизации. То, что всеобщность, абстрактность достигается в искусстве не заменой индивидуальной модели всеобщей, а “повышением” этого индивидуального изображения в ранге, включением его в ряд отвлеченно-понятийных связей, подтверждается рассмотрением тех художественных произведений, авторы которых сознательно стремились к отвлеченности и абстракции. Если мы рассмотрим такой вид произведений искусства, как аллегорическая живопись эпохи классицизма, — творчество, в котором абстрактность и всеобщность входят в авторское задание и рассматриваются как синоним художественной ценности, — то и здесь мы обнаружим подтверждение нашей мысли: каждая отдельная деталь картины например, коса в руне у скелета или орел, сидящий на раскрытой книге законов, представляет собой воспроизведение некоей реальной единичности, которая воспринимается нами как всеобщность, благодаря отношению к другим деталям картины, которые связаны между собой не связями конкретно-вещественного мира, а отношениями на уровне идей. Конкретное изображение трактуется в ряду абстракций и получает их свойства.
Реалистическая живопись строится по иной системе — детали картины соединены между собой не аллегорическим замыслом композиции, а логикой пространственного размещения изображаемого в реальном мире (или нашего представления об этой логике). Но сущности дела это не изменяет: единичный эпизод на полотне получает совсем иной смысл, чем в действительности, так как трактуется в ряду более отвлеченных представлений. Особенно это делается заметно, когда художник, порывая с наивным реализмом эмпирического мышления, осознает, что предметом изображения являются не отдельные вещи, а система отношений изображаемых явлений между собой и автора к их совокупности. Изображение становится зримой моделью отношения — сущности, принципиально незримой. Конечно, в этом смысле каждый вид искусства и каждая исторически данная его форма имеют черты своеобразия, настолько значительные, что пытаться охватить их всех в рамках одного общего и краткого определения значит заранее обречь себя на неудачу.
Десятое:
Из сказанного ясно, что модель в искусстве отличается обязательным качеством наглядности (впрочем, это свойство присуще очень широкому классу моделей). Спецификой искусства будет не только высокая значимость этой наглядности, но и особый ее характер. Здесь необходимо остановиться на том, какое значение в художественных моделях приобретает та форма познания, которая основывается не на логическом рассуждении, а на очевидности истины.