В настоящее время можно уже считать установившимся в марксистской философской литературе представление, что отнюдь не всякое признание роли интуиции в процессе познания следует отождествлять с интуитивизмом. Интуитивизм — родовое обозначение для ряда идеалистических философских учений антиинтеллектуалистического толка, учений, которые считают интуитивное знание более высоким, достоверным, чем научное — опытное и логическое. Подобную философскую апологию интуиции следует отличать от признания того реального и хорошо известного в теории научного знания факта, что в ряде конкретных наук ученый прибегает не только к опыту и логическому доказательству, но и к научной интуиции. В связи с этим следует поставить вопрос о роли интуиции в общей гносеологии. В.Ф.Асмус, изучавший проблему интуиции в современной философии и математике, подчеркивает существование “ошибочного взгляда, будто несостоятельно и идеалистично всякое учение и всякое понятие об интуиции” [Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике, М., Соцэкгиз, 1963, c. 242–243]. К мнению В.Ф.Асмуса присоединяется И.П.Чуева, пишущая: “Не всякая теория интуиции есть теория “интуитивизма” и не всякий философ, признающий интуицию — “интуитивист”” [Чуева И.Л. Критика идей интуитивизма в России, М.-Л., Изд. АН СССР, c. 8]. Особенно существенно для нас следующее утверждение В. Ф. Асмуса: “Как понятие о непосредственном знании, о непосредственном усмотрении ума понятие “интуиция”, само по себе взятое, не характеризует ни в какой мере принадлежность философии (или науки), в которой оно используется, к идеализму или материализму (в философском смысле). Оно также мало характеризует ориентировку среди философских направлений, подобно тому как понятия “опыт” или “идея”, сами по себе взятые, не могут рассматриваться в качестве признаков идеалистического или материалистического направления тех учений, в которых эти понятия встречаются” [Асмус В.Ф., указ. соч., с. 278].
Между тем ложная боязнь обвинений в “интуитивизме” заставляет часто вообще уклоняться от изучения этого вопроса, что, особенно при рассмотрении эстетических проблем, часто приводит к гносеологическому механицизму и логицизму. Как и всякая гносеологическая категория, интуиция допускает и материалистическое, и идеалистическое истолкование.
Под интуитивным знанием в материалистическом смысле следует понимать такое знание, которое не выводится в результате логических построений, а возникает как непосредственное созерцание (чувственная интуиция) или как непосредственное усмотрение ума (интеллектуальная интуиция). Так, например, современная математика исходит из того, что такой фундаментальной посылки, как принцип полной индукции, логически доказать невозможно. Он дан в непосредственном знании как исходная точка дальнейших логических рассуждений. “Интуиция будет непосредственным, логически необоснованным усмотрением ума, начальным актом познания, приводящим к обладанию математической истиной” [Там же, с. 278]. Материалистическое понятие интуиции будет отличаться от идеалистического, во-первых, признанием изначальной и ограниченной, подчиненной роли интуитивного знания (то, что данный цвет — красный, не может служить предметом доказательства — это непосредственная данность: однако по отношению к современным выводам оптики это будет лишь исходная, начальная ступень познания). Правда, следует иметь в виду, что в цепи гносеологического движения может отмечаться и обратная связь — возникновение на базе достижений науки чувственных и интеллектуальных интуитивных идей весьма большой сложности. Другая черта материалистического понимания интуиции вытекает из ясного представления о связи ее с практикой. “Интуиция как функция человеческого познания имеет свою историю. Корни этой истории глубоко уходят в почву практики. По верному разъяснению итальянского математика Эприкеса, первоначальные математические интуиции, например, в геометрии, “возникали путем идеализированного опыта, который неоднократно повторялся при состоянии интеллекта, предшествовавшем полному развитию сознания” [Там же, c. 285].
Из сказанного вытекает особая роль интуитивного знания в тех случаях, когда гносеологическим инструментом является не рассуждение, а конструкция, т. е. при построении наглядных моделей. Особенно же резко проявляется это в тех случаях, когда объектом моделирования является система “очень большая” в кибернетическом значении этого термина, т. е. система, сложность которой заведомо превосходит познавательные возможности познающего устройства (субъекта). В этом случае построение модели будет возможно лишь в плане создания аналогичной конструкции. Между тем акт аналогии чрезвычайно тесно связан с интуитивным познанием, хотя и не может быть с ним отождествлен.
В одном из романов Агаты Кристи интеллектуальный детектив так описывает свой метод построения гипотез: “Мы только рассматриваем возможности. — Как в магазине готового платья, когда мы примеряем одежду. Это подходит? Нет! А вот это? Тоже! И так до тех пор, пока мы не достигаем того, что нам нужно… т. е. истины”. Не будем рассуждать о том, в какой мере это описание отражает рождение научной гипотезы, но художественная структура создается принципиально иначе. Художник не перебирает возможностей. На основании предшествующих знаний, опыта, размышлений он интуитивно строит модель действительности, которую соотносит потом с объектом. Легко понять, какое значение приобретают в этом случае акты сопоставления, аналогии и контраста.
Из этого вытекает особая роль интуитивного знания в тех моделях действительности, которые создаются художником. Это подтверждается не только тем общеизвестным фактом, что в сфере искусства истина очень часто будет раскрываться как непосредственное созерцание, но и той особой ролью аналогии, параллелизма в создании художественных моделей, место которых в специфике искусства мы постараемся показать всем дальнейшим изложением. При этом надо иметь в виду, что интуитивное знание аналогии двух различных объектов основывается не только на опыте, практике, но и на таких чисто логических построениях, как доказательство тождества и доказательство не-тождества (отличия). Таким образом, интуиция не только связана с опытом, но и не противопоставлена логике. Более того: определенные интуитивные истины включают в себя, в известной мере, логические построения. Учитывая это, мы сможем в дальнейшем изложении в эвристических целях “логизировать” определенные стороны художественного познания, которые в искусстве реально существуют в виде непосредственного знания. Поясним это последнее положение примером: в акте речевого общения фонемы будут даны как исходные непосредственные данности. Различие между фонемами “а” и “о” не осознается в процессе логического рассуждения, а представляет собой интуитивное знание. Но мы можем, записав фонологическую характеристику той или иной фонемы, пары фонем или их группы, установить элементы сходства или различия, соотнесенность их в системе и логически вскрыть основу интуитивного различия. Следовательно, с одной стороны, интуитивное знание опирается на опытное и логическое и, переплетаясь с ними, в свою очередь служит им основой. С другой стороны, определенные случаи интуитивного знания могут быть нами осмыслены в результате искусственного логизирования.
Читатель должен при этом помнить, что интуиция выше трактовалась не как специфика индивидуального пути создателя к реализации творческого акта, а как определенная форма познания. Интуиция интересует нас не как категория психологии творчества, а как проблема гносеологическая.
Ясно, что понимание произведения искусства как модели особого рода весьма существенно для трактовки такого основополагающего понятия в искусстве, как художественный образ. Однако в пределах предлагаемой работы мы на этой стороне вопроса не будем останавливаться, поскольку надеемся его детальнее осветить в другом месте.
В связи с этим мы не останавливаемся и на такой существенной стороне искусства, как его отношение к человеческим эмоциям, поскольку это увело бы нас в несколько иную плоскость исследования.
Необходимо лишь отметить, что художественные эмоции непосредственно связаны с проблемой “искусство — модель”. Сидя в зале кинематографа, мы переживаем эмоции ужаса, страха, восторга. Однако мы не вмешиваемся в действие, хотя в жизни значительно менее конденсированные эмоции неизбежно повлекли бы за собой волевые импульсы и их результат — действие. Происходит это потому, что мы все время осознаем, что перед нами — не реальность, а ее аналог, модель, и это дознание обуславливает эмоции совершенно особого ряда, находящие разрядку не в акте деятельности, а в акте познания, которое, в свою очередь, в дальнейшем приводит в действие волевые и деятельностные импульсы.
Сказанное ни в малой степени не исчерпывает проблемы “искусство и модель”, являясь скорее постановкой вопроса, чем решением. Но и при этом — еще зачаточном — состоянии проблемы ясно, что взгляд на произведение искусства как на модель открывает перспективы на возможность выражения таких сугубо “гуманитарных” понятий, как “художественный метод” (“романтизм”, “реализм”, “эстетика фольклора”), “жизненная правда”, “образ”, в терминах и категориях общего научного мышления.
5. Искусство как семиотическая система
Особая природа искусства как системы, служащая для познания и информации одновременно, определяет двойную сущность художественного произведения — моделирующую и знаковую. Проблема знака в искусстве принадлежит к столь же коренным, как и проблема модели. В аспекте: художественное произведение и действительность — мы рассматриваем искусство как средство познания жизни, в аспекте: художественное произведение и читатель — искусство как средство передачи информации. Познавательная и коммуникативная функции искусства тесно связаны, однако это разные вопросы. Смещение их лишь затрудняет уяснение природы искусства. Если, грубо говоря, основой первого аспекта будет вопрос: “истина и ложь в искусстве”, то в центре второго — “понятность и непонятность”. В настоящей главе нас интересует вторая из этих проблем.