Искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем, а произведение, взятое в этом аспекте, может рассматриваться в связи с такими понятиями, как “знак” и “сигнал” [О проблеме знака в настоящее время существует обширная литература. Укажем хотя бы двухтомник: Zeichen und Sprache. Veröffentlichung des I. internationaler Symposiums “Zeichen und System der Sprache”, Berlin, Akademie-Verlag, 1961–1962. Bd. I–II (Schriften zur Phonetik, Sprachwissenschaft und Kommunikationsforschung, № 3–4); ряд работ в сб. “Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов”, М., Изд. АН СССР, 1962; в сб. “Структурно-типологические исследования”, М., Изд. АН СССР, 1962; А.Шафф, Введение в семантику, пер. с польского, М., Изд. иностранной литературы, 1963; E.Benveniste, Nature du signe linguistique, “Acta Linguistica”, 1939, vol. 1, fasc. 1; C. J.Ducasse, Symbols, Signs, and Signals, “The Journal of Symbolic Logic”, June, 1939, vol. 4, № 2; J.Kotarbinska, Pojęcie znaku, “Studia Logica”, 1957, t. 6; E.Lerch, Vom Wesen des sprachlichen Zeichens; Zeichen oder Symbol , “Acta Linguistica”, 1939, vol. 1, fasc 3; Звегинцев А., Проблема знаковости языка, М., Изд. МГУ, 1956; C. W.Morris, Foundations of the Theorie of Signs, “International Encylopedia of Unified Science”, Chicago, 1938; его же, Signs, Language and Behavior, New York, 1946; G.Klaus, Semiotic und Erkenntnistheorie, Berlin, 1963 и др.].
Говоря о специфике понятия “сигнал” в искусстве, полезно будет остановиться на некоторых принципах классификации этого явления.
Сигналом могут выступать как средства, специально созданные с целью передачи информации, так и имеющие свою, внекоммуникационную цель (ко второму случаю близко использование в качестве сигналов явлений объективного мира, не созданных человеком и вообще цели не имеющих: появление столба дыма над городом — сигнал для выезда пожарной команды). Приведем два примера: “я узнаю, что в этом доме булочная, по вывеске”, “я узнаю, что в этом доме фабрика, по фабричной трубе”. В первом случае сигналом служит вывеска — предмет, не имеющий никакой иной функции, кроме коммуникационной; во втором — труба, функция передачи информации для которой — побочная, возникшая уже после того как предмет был создан. Строители имели в виду иные, практические цели.
Другое полезное разделение знаков: знаки идеографические и символические. Идеографический знак воспроизводит внешний вид изображаемого предмета, символический — лишь условно, конвенционально его обозначает. Из этого следует, что между планами содержания и выражения в этих двух типах знаков существуют различные отношения. Идеографические знаки изобразительны. Это означает, что в данном случае между планом содержания и планом выражения существует прямая связь, вернее, еще не произошло отчуждение этих планов. Вначале вообще не существует знака, и в качестве сигнала используется предмет из реальной действительности. Вместо вывески над входом в трактир висит окорок, в окне мастерской гробовщика выставлен гроб. Это — предметы реального мира, они могут быть использованы по своему практическому предназначению, но используются как сигналы для передачи информации: “Здесь можно пообедать”, “Здесь можно купить гроб”.
Первым шагом на пути превращения предмета действительности, используемого как сигнал, в идеографический знак является расширение его семантики в информационной функции по сравнению со значением в практической жизни. Например, ветчина, повешенная у входа в помещение, несет большую информацию, чем ветчина, положенная на блюдо. Она является знаком понятия “трактир”, что включает информацию о возможности поесть (не только ветчину), выпить и отдохнуть. Гроб в окне лавки может означать не только возможность его приобрести, но и возможность приобрести какой-либо другой гроб или все, необходимое для похорон: венки, погребальные дроги, нанять факельщиков и т. д. Он становится знаком с гораздо большей семантической наполненностью, чем та, которая вызывается сигналом: “Вижу гроб”.
Вторым шагом в эволюции от вещи к знаку является замена длинной вещи ее изображением. Над трактиром вешается изображение ветчины или вывеска, на которой еще нет надписи, а есть лишь живописное изображение окорока. Над булочной помещается позолоченный крендель из дерева. На этом этапе — сигнал уже только знак. Гроб в окне мог быть использован и как выставка (средство информации), и по прямому назначению — продан покупателю. Изображение может использоваться лишь с целью информации. Но здесь со знаком совершается все то, что характерно и для любой модели. Превращение предмета в знак сопровождается отчуждением определенных свойств и приравниванием их всему предмету. И хотя воспроизведение предметов в данном случае и в художественном творчестве имеет разные цели, в обоих случаях перед нами — воспроизведение предмета, вернее, определенных его сторон, воспринимаемых как весь предмет.
Подобного типа знак имеет существенные преимущества перед гораздо более распространенными в современном культурном обиходе знаками-словами. В силу прямой связи выражения и содержания, которые еще не подверглись взаимному отчуждению и не превратились в две отдельные структуры, он понятен без всякого кода. Иностранцу, не владеющему языком этой страны и далее не владеющему ключом к знаковой системе специфических местных обычаев и норм поведения, но знакомому с употреблением этих вещей, будет понятна знаковая семантика и кренделя над булочной, и тазика и бритвы над цирюльней, и гроба в окне гробовщика. Таким образом, подобный сигнал, с одной стороны, прямо связан с содержанием, с другой — в силу своей примитивности — передает лишь одно, отдельно взятое сведение. Он существует вне системы сигналов (языка данных сигналов), и, следовательно, вопрос о построении знаков в синтаксическую цепь здесь не встает.
В дальнейшем логическую эволюцию можно себе представить приблизительно в таком виде: идеографические знаки сливаются со знаком-словом, превращаясь в идеографическую графику — особую форму, которая уже не препятствует тому, что знак ведет себя как слово, подчиняясь всем общим для единиц лексического уровня законам. С одной стороны, он теряет безусловную понятность вне структуры данного языка, с другой — приобретает возможность передавать сложную информацию, сочетаясь по законам синтагматики с другими знаками.
Иная судьба ожидает те идеографические знаки, которые превращаются не в графему, а в рисунок. Вопрос перехода от простых сигналов “я”, “мамонт” к сложной мысли — сообщению “я убиваю мамонта” — возникает и тут. Однако правила соединения знаков в обоих случаях будут разными. Идеографическое письмо будет стремиться выразить систему синтаксических отношений, т. е. правил сочетания слов в структуре данного языка. Выражение определенного содержания будет опосредовано структурой выражения. Идеографические знаки, превращенные в элементы картины, будут согласовываться по иным правилам. Художник составляет себе представление о структуре действительности, т. е. представляет себе окружающую жизнь как структуру (характер этого представления сложно связан со структурой его мировоззрения) и в соответствии с этим располагает элементы рисунка. Сообщение, пользующееся знаками-словами, будет представлять собой, со структурной точки зрения, интерпретацию определенной лингвистической модели языка, художественное сообщение будет представлять собой модель объекта (действительности). Последовательность расположения элементов рисунка определяется структурой содержания, которая непосредственно овеществляется в структуре выражения, а не конвенционально с ним согласуется, как это было в языке. Там знак обозначает — здесь воспроизводит, выступает как непосредственный заменитель изображаемой вещи. Таким образом, само понятие синтагматики в языке и в живописи будет иметь принципиально различный характер.
Однако особенно сложен вопрос этот в художественной литературе. Здесь мы имеем дело с синтезом обоих принципов. С одной стороны, язык литературного произведения подчиняется всем нормам нехудожественного языка, с другой — он включен в закономерности искусства.
При взгляде на искусство как семантическую систему сразу же возникает вопрос о своеобразии целого ряда исходных понятий. Прежде всего, о самом понятии “знак”.
При всех различиях в трактовке этого понятия лингвистами (многие из этих различий для наших целей несущественны) вполне можно принять следующее определение знака в языке, извлеченное из прекрасной работы Н. И. Жинкина “Знаки и система языка”. Опуская некоторые несущественные для нас детали, получим следующую характеристику природы знака: “Знак и обозначаемое — это комплементарные понятия подобно понятиям: правое — левое. Всякий знак есть знак чего-нибудь. Иное применение этого термина бессодержательно. Если есть какой-нибудь знак, то есть какое-нибудь обозначаемое.
Знак и обозначаемое связываются произвольно. Любой знак можно связывать с любым обозначаемым и любое обозначаемое любым знаком <…> Знак относится к числу материальных образований, отличающихся от фона. Например, знаком может быть черная буква на белой бумаге или звук, превосходящий уровень шума.
Несколько знаков выполняют свои функции только и только в том случае, если они попарно различимы. Всякий знак может воспроизводиться многократно” [Zeichen und System der Sprache. Bd. I. S. 159–160].
Переходя к знаку в искусстве, мы сразу же сталкиваемся с неожиданными вещами. Для любой семиотической системы знак (единство обозначающего и обозначаемого), сочетаясь по законам синтагматики с другими знаками, образует текст. В противоположность этому, в искусстве обозначаемое (содержание) передается всей моделирующей структурой произведения, т. е. текст становится знаком, а составляющие текст единицы — слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, — в поэзии (в литературе вообще) становятся элементами знака. Это справедливо не только применительно к литературе, но весьма отчетливо выступает при сравнении идеографического письма и живописи.