Структурный анализ позволит подойти к вопросу иначе: художественный прием — не материальный элемент текста, а отношение. Существует принципиальное различие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т. п.) или уже окончательно от нее отказавшемся, так что отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre), с одной стороны, и стихом, включающим рифму в число характернейших признаков поэтического текста — с другой. В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во втором отсутствие рифмы есть присутствие не-рифмы, минус-рифма. В эпоху, когда читательское сознание, воспитанное на поэтической школе Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина, отождествляло романтическую поэтику с самим понятием поэзии, художественная система “Вновь я посетил…” производила впечатление не отсутствия “приемов”, а максимальной их насыщенности. Но это были “минус-приемы”, система последовательных и сознательных, читательски ощутимых отказов. В этом смысле в 1830 г. поэтический текст, написанный по общепринятым уже нормам романтической поэтики, производил бы более “голое” впечатление, был бы действительно в бóльшей степени лишен элементов художественной структуры.
Описательная поэтика похожа на наблюдателя, который зафиксировал определенную жизненную сцену (например, “голый человек”). Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен — лишь одна из составляющих сложного целого. Она походит на наблюдателя, неизменно спрашивающего: “В какой ситуации?”. Ясно, что голый человек в бане не равен голому человеку в общественном собрании. В первом случае отсутствие одежды — общий признак, он ничего не говорит о своеобразии данного человека. Развязанный галстук на балу — бóльшая часть наготы, чем отсутствие одежды в бане. Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте привязать ей на шею галстук или бабочку, и она поразит вас своим неприличием.
Со структурной точки зрения вещественный, набранный типографическими литерами текст теряет свое абсолютное, самодовлеющее значение как единственный объект художественного анализа. Решительно следует отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение — одно и то же. Текст — один из компонентов художественного произведения, конечно, крайне существенный компонент, без которого существование художественного произведения невозможно. Но художественный эффект в целом возникает из сопоставления текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений.
Следует предупредить от представления, согласно которому текст относится к системам, на которые он накладывается, только как новаторство к традиции. Это представление, легшее в основу чрезвычайно глубоких, но методологически не доведенных до конца работ Ю.Н.Тынянова, не охватывает всего богатства связей внутри литературных структур, данных исторической реальностью.
В свете сказанного представляется возможным определить историческое соотношение поэзии и прозы [Мы используем, в данном случае, материал истории русской литературы, но в принципе нас интересует сейчас не специфика национально-литературного развития и даже не историческая его типология, а теоретический вопрос соотнесения поэзии и прозы].
Прежде всего следует отметить, что многочисленные нестихотворные жанры в фольклоре и русской средневековой литературе в принципе отличаются от прозы XIX столетия. Пользование общими терминами в данном случае — лишь результат диффузности понятий в нашей науке.
Это — жанры, которые не противостоят поэзии, поскольку развиваются до ее возникновения. Они не образовывали с поэзией контрастной двуединой пары и воспринимались вне связи с ней. Стихотворные жанры фольклора не противостоят его прозаическим жанрам, а с ними не соотносятся, поскольку воспринимаются не как разновидности одного искусства, а как разные искусства — песенное и разговорное. Совершенно отлично от прозы XIX в., ввиду отсутствия соотнесенности с поэзией, отношение фольклорных и средневековых “прозаических” жанров к разговорной речи. Проза XIX в. отталкивается от поэтической речи, воспринимаемой как “условная”, “неестественная”, движется к разговорной стихии. Процесс этот — лишь один из аспектов эстетики, подразумевающей, что сходство с жизнью, движение к действительности — цель искусства.
“Проза” в фольклоре и средневековой литературе живет по иным законам: она только что родилась из недр общеразговорной стихии и стремится от нее отделиться. На этой стадии развития литературы рассказ о действительности еще не воспринимается как искусство. Бесспорно, что представление современного нам читателя и летописца о том, что в летописи принадлежит к искусству, а что нет, не совпадает. Структурные элементы: архаизация языка в житийной литературе, фантастическая необычность сюжета волшебной сказки, подчеркнутая условность повествовательных приемов, строгое следование жанровому ритуалу — создают облик стиля, сознательно ориентированного на отличие от стихии “обычного языка”.
Не касаясь сложного вопроса о месте прозы в литературе XVIII – начала XIX в., отметим лишь, что, каково бы ни было реальное положение вещей, литературная теория той эпохи третировала роман и другие прозаические жанры как низшие разновидности искусства. Проза все еще то сливалась с философской и политической публицистикой, воспринимаясь как жанр серьезный, но выходящий за пределы изящной словесности [Показательно, что критика пушкинской эпохи высшими достижениями прозы начала 1820-х гг. считала “Историю государства российского” Карамзина, “Опыт теории налогов” Н.Тургенева и “Опыт теории партизанского действия” Д.Давыдова], то считалась чтивом, рассчитанным на нетребовательного и эстетически невоспитанного читателя.
Проза в современном значении слова возникает в русской литературе с Пушкина. Она соединяет одновременно представление об искусстве высоком и не-поэзии. За этим стоит эстетика “жизни действительной” с ее убеждением в том, что действительность — источник поэзии. Таким образом, эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры. Проза — явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху более зрелого эстетического сознания. Именно потому, что проза эстетически вторична по отношению к поэзии и воспринимается на ее фоне, писатель может смело сближать стиль прозаического повествования с разговорной речью, не боясь, что читатель утратит чувство того, что имеет дело не с действительностью, а с ее воссозданием. Таким образом, несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, ее простота вторична. Разговорная речь действительно равняется тексту, художественная проза = текст + “минус-приемы” поэтически условной речи. И снова приходится повторить, что в данном случае прозаическое, литературное произведение не равно тексту — текст лишь одна из образующих сложной художественной структуры.
В связи с этим уместно будет отметить, что в свете структурного анализа художественная простота раскрывается как нечто, прямо противоположное примитивности. Отнюдь не любовь к парадоксам заставляет утверждать, что художественная простота сложнее, чем художественная сложность, ибо возникает как упрощение последней и на ее фоне. Таким образом, естественно начинать анализ художественных структур словесного искусства с поэзии как наиболее элементарной системы, чьи элементы в значительной мере получают в тексте выражение, а не реализуются в качестве “минус-приемов”. При анализе поэтического произведения внетекстовые связи и отношения играют мéньшую роль, чем в прозе.
Исследовательский путь от поэзии к прозе как более сложной структуре повторяет историческое движение реального литературного процесса, который дает нам сначала поэтическую структуру, заполняющую собой континуум понятия “словесное искусство” и контрастно соотнесенную (по принципу выделения) с фоном, куда входят разговорная и все виды письменной нехудожественной (с точки зрения человека той поры) речи.
Следующим этапом является вытеснение поэзии прозой. Она стремится стать синонимом понятия литературы и проектируется на два фона: поэзию предшествующего периода — по принципу контраста — и “обычную” нехудожественную речь в качестве предела, к которому стремится (не сливаясь с ней) структура литературного произведения.
В дальнейшем поэзия и проза выступают как две самостоятельные, но коррелирующие художественные системы. Понятие простоты в искусстве значительно более всеобъемлющее, чем понятие прозы. Оно шире даже, чем такое литературоведческое обобщение, как “реализм”. Определение его представляет большие трудности. И все же в рабочем порядке оно необходимо для выявления специфики прозы. Весьма существенна оценочная сторона вопроса.
Необходимо отметить, что представление о простоте как синониме художественного достоинства появилось в искусстве весьма поздно, характеризуя высокую зрелость художественной культуры человека. Произведения древнерусской литературы, поражающие нас своей простотой, совсем не казались такими современникам. Кирилл Туровский считал, что “летописцы и песнотворцы” “прислушиваются к рассказам” обычных людей, чтобы пересказать их потом “в изящной речи” и “возвеличить похвалами” [Творение <…> Кирилла Туровского. Киев, 1880, с. 60], а Даниил Заточник так изображает процесс художественного творчества: “Вострубим убо братие, аки в златокованную трубу, в разум ума своего и начнем бити в серебренные арганы во известие мудрости и ударим в бубны ума своего”. Представление об “украшенности” как необходимом знаке того, чтобы искусство воспринималось именно как искусство (как нечто “сделанное” — модель), будет присуще многим исторически ранним художественным методам. Это же применимо и к истории возрастного развития: для ребенка “красиво” и “украшенно” почти всегда совпадает. Ту же черту можно отметить и современном эстетически неразвитом “взрослом” вкусе, который всегда рассматривает красоту и пышность как синонимы. (Из сказанного, конечно, нельзя вывести обратного силлогизма о том, что всякая пышность, уже сама по себе, — свидетельство эстетической невоспитанности.)