Таким образом, метафизическое понятие “прием” заменяется диалектическим — “структурный элемент” и его функция. А представление о границе стиха и прозы начинает связываться не только с позитивными, но и с негативными элементами структуры.
Современная молекулярная физика знает понятие “дырки”, которое совсем не равно простому отсутствию материи. Это — отсутствие материи в структурном положении, подразумевающем ее присутствие. В этих условиях “дырка” ведет себя настолько материально, что можно измерить ее вес, — разумеется, в отрицательных величинах. И физики закономерно говорят о “тяжелых” и “легких” дырках. С аналогичными явлениями приходится считаться и стиховеду.
А из этого следует, что понятие “текст” для литературоведа оказывается более сложным, чем для лингвиста. Если приравнивать его понятию “реальная данность” художественного произведения, то необходимо учитывать и “минус-приемы” — “тяжелые” и “легкие дырки” художественной структуры. Чтобы в дальнейшем не слишком отходить от привычной терминологии, мы будем понимать под текстом нечто более привычное — всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула “нашедших графическое выражение” не подходит, т.к. не покрывает понятия текста в фольклоре). Однако при таком подходе нам придется наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями выделить внетекстовые как особый предмет исследования.
{В заключение этого блестящего параграфа Ю.М.Лотман формулирует важнейшее положение поэтики о связи текста с другими текстами. Эта идея стала одной из центральных для ряда исследователей и развивалась как теория подтекста, затем интертекста, затем паратекстуальности, или транстекстуальности. Современный уровень разработки проблемы освещен в обширном труде: Genette G. Palimpsestes: La litterature au second degre. Editions du Seuil, 1992}
Внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный) компонент художественного целого. Конечно, она отличается бóльшей зыбкостью, чем текстовая, более подвижна. Ясно, например, что для людей, изучавших Маяковского со школьной скамьи и принимающих его стих за эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений представляется совсем в ином виде, чем самому автору и его первым слушателям. Текст (в узком смысле) и для современного читателя вдвинут в сложные общие структуры — внетекстовая часть произведения существует и для современного слушателя. Но она во многом уже иная. Внетекстовые связи имеют много субъективного, вплоть до индивидуально-личного, почти не поддающегося анализу современными средствами литературоведения. Но они имеют и свое закономерное, исторически и социально обусловленное, и в своей структурной совокупности вполне могут уже сейчас быть предметом рассмотрения.
Мы будем в дальнейшем рассматривать внетекстовые связи в их отношении к тексту и между собой. При этом залогом научного успеха будет строгое разграничение уровней и поиски четких критериев границ доступного современному научному анализу.
Свидетельством в пользу сравнительно бóльшей сложности стихов, чем прозы, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. Здесь совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться бóльшей сложностью, чем общеязыковая (вторая войдет в первую), но не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст — задача несравненно более трудная, чем стихотворный.
И.Грабак, бесспорно, прав, когда наряду с другими стиховедами, например, Б.В.Томашевским, подчеркивает значение графики для различия стихов и прозы. Графика выступает здесь не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому наше сознание “вдвигает” предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру. Можно лишь присоединиться к И.Грабаку и тогда, когда он пишет: “Могут возразить, например, что П.Фор или М.Горький писали некоторые из своих стихов сплошь (in continuo), но в этих двух случаях дело шло о стихах традиционной и стабильной формы, о стихах, заключающих произносимые ритмические элементы, что исключало возможность смешения с прозой” [Там же, с. 245].
В дальнейшем мы проиллюстрируем справедливость этой мысли на еще более сложном примере — стихотворении Г.Гейне “Гимн”.
3. Природа поэзии
Итак, когда спрашивают: “Зачем нужна поэзия, если можно говорить простой прозой?” — то неверна уже сама постановка вопроса. Проза не проще, а сложнее поэзии. Зато возникает вопрос: зачем определенную информацию следует передавать средствами художественной речи? Этот же вопрос можно поставить и иначе. Если оставить в стороне другие аспекты природы искусства и говорить о передаче информации, то имеет ли художественная речь некое своеобразие по отношению к обычному языку?
Современное стиховедение представляет собой весьма разработанную область науки. Нельзя не отметить, что в основе многочисленных трудов по этому вопросу, получивших международное признание, лежат исследования русской школы стиховедов, ведущей свое начало от А.Белого и В.Я.Брюсова и давшей таких ученых, как Б.В.Томашевский, Б.М.Эйхенбаум, В.М.Жирмунский. Ю.Н.Тынянов, М.П.Штокмар, Л.И.Тимофеев, С.М.Бонди, Г.Шенгели.
Перечеркивать достижения советского стиховедения 1920-х гг. было бы тем более неблагоразумно, что в настоящее время оно вновь обрело научную актуальность в связи с некоторыми попытками применения математических методов к изучению стиха. Однако отдавая должное заслугам стиховедения предшествующего этапа, нельзя не указать на его коренной, до сих пор не преодоленный, недостаток. Стиховая система представала перед исследователем как некая самостоятельная сфера, связать которую со смыслом стиха, по сути дела, так и не удалось. В дальнейшем многочисленные попытки установить взаимозависимость формальной и смысловой структур обогатили науку рядом наблюдений — порой тонких и интересных, порой наивных, — но не привели к изменению методологии. Самое большее, что сделано в этой области, — это декларация связи формальных и смысловых элементов (“ритм подчеркивает содержание”, “напевный, лирический характер стихотворения поддерживается дактилическими окончаниями”, “героическому звучанию стиха соответствуют четкие мужские рифмы” и т.п.). Таким образом, так называемой “формальной” стороне стихотворения отводится роль аккомпанемента, левой руки в фортепьянной пьесе. Но поскольку весь идейный мотив, все содержание стихотворения “разыгрывается правой рукой”, может быть понято и без стиховедческого анализа, то не удивительно, что авторы историко-литературных работ, как правило, попросту его опускают, предоставляя заниматься им профессиональным стиховедам — мастерам по аккомпанементу [Мы уже не говорим о неудовлетворительности методологии, отбрасывающей вообще идейный анализ во имя формальных штудий. Доказывать ее несостоятельность в настоящее время уже нет нужды].
Но при таком подходе естественно напрашивается вопрос: а не проще ли сказанное стихами сказать не стихами?
Структурный анализ стиха позволяет перейти от попыток перекинуть мостики между двумя независимыми системами — “идейной” и “формальной” — к изучению единой идейно-художественной природы словесного искусства.
* * *
Рассматривая природу семиотических структур, можно сделать одно наблюдение: сложность структуры находится в прямо пропорциональной зависимости от сложности передаваемой информации.
{Согласно ряду исследований, сложность структуры и сложность передаваемой ею информации находятся не в функциональной, а в вероятностной зависимости и связаны положительной корреляцией.
Попытки подойти к искусству с позиций теории информации, казавшиеся столь перспективными на рубеже 1950 —60-х гг., сколько-нибудь значительных результатов не дали. Было введено, в отличие от информации семантической, понятие эстетической информации: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966. С. 201—229. Однако формализовать понятие эстетической информации и выразить математически не удалось}
Усложнение характера информации неизбежно приводит и к усложнению используемой для ее передачи семиотической системы. При этом в правильно построенной (т. е. достигающей цели, ради которой она создана) семиотической системе не может быть излишней, неоправданной сложности. Если существуют две системы А и В и обе из них полностью передают некий единый объем информации при одинаковом расходе на преодоление шума в канале связи, но система А значительно проще, чем В, то не вызывает никаких сомнений, что система В будет отброшена и забыта [Говоря это, мы отвлекаемся от проблемы избыточности, которая в художественных структурах решается резко специфически].
Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку. И если бы объем информации, содержащийся в поэтической (стихотворной или прозаической — в данном случае не имеет значения) и обычной речи, был одинаковым [Предположим, что сравниваются два текста на одном языке, составлен из одинаковых лексем и одинаковых синтаксических конструкций, но один из них является частью художественной структуры, а другой — нет], художественная речь потеряла бы право на существование и, бесспорно, отмерла бы. Но дело обстоит иначе: усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры.