{Согласно данным одного эксперимента, в телефонном разговоре двух девушек по 29% слов однозначно восстанавливаются остальные 71%; в газетной статье по 33% слов однозначно восстанавливаются остальные 67%; в стихотворном тексте, несмотря на “подсказки” метра и рифмы, по 60% слов однозначно восстанавливаются остальные 40% (в разговоре девушек 71% слов “свободен от информации”, в газетной статье 67%, в стихотворном тексте 40% (Fonagy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung. // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. S. 592)}
Из этого вытекает, что данная информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры. Пересказывая стихотворение обычной речью, мы разрушаем структуру и, следовательно, доносим до воспринимающего совсем не тот объем информации, который содержался в нем. Таким образом, методика рассмотрения отдельно “идейного содержания”, а отдельно — “художественных особенностей”, столь прочно привившаяся в школьной практике, зиждется на непонимании основ искусства и вредна, ибо прививает массовому читателю ложное представление о литературе как о способе длинно и украшенно излагать те же самые мысли, которые можно сказать просто и кратко. Если идейное содержание “Войны и мира” или “Евгения Онегина” можно изложить на двух страничках учебного текста, то естественен вывод: следует читать не длинные произведения, а короткие учебники. Это вывод, к которому толкают не плохие учителя нерадивых учеников, а вся система школьного изучения литературы, которая, в свою очередь, лишь упрощенно и потому наиболее четко отражает тенденции, ясно дающие себя чувствовать в науке о литературе.
Мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее. Л. Н. Толстой писал о главной мысли “Анны Карениной”: “Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал сначала. И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю<…> И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится” [Л.Н.Толстой, Полн. собр. соч. в 90 тт., т. 62, М., 1953, с. 269]. Толстой необычайно ярко выразил мысль о том, что художественная мысль реализует себя через “сцепление” — структуру и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности. И далее Толстой пишет: “…Нужны люди, которые показали бы бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателем в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений” [Там же, с. 270].
Определение “форма соответствует содержанию”, верное в философском смысле, далеко не достаточно точно отражает отношение структуры и идеи. Еще Ю.Н.Тынянов указывал на ее неудобную (применительно к искусству) метафоричность: “Форма + содержание = стакан + вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле, в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью” [Ю.Тынянов, Проблема стихотворного языка. Л., Academia, 1924, с. 9] . Для наглядного представления отношения идеи к структуре удобнее вообразить себе связь жизни и сложного биологического механизма живой ткани. Жизнь, составляющая главное свойство живого организма, немыслима вне его физической структуры, она является функцией этой работающей системы. Исследователь литературы, который надеется постичь идею, оторванную от авторской системы моделирования мира, от структуры произведения, напоминает ученого-идеалиста, пытающего отделить жизнь от той конкретной биологической структуры, функцией которой она является. Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, не понимающий этого и ищущий идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет свой план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стену, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реализация. Идейное содержание произведения — структура. Идея в искусстве — всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры. Измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею. Из этого следует, что в стихотворении нет “формальных элементов” в том смысле, который обычно вкладывается в это понятие. Стихотворение — сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые.
{С данным утверждением полезно сопоставить мнение Л.В.Щербы о том, что в поэтическом тексте наряду с “важным, существенным” следует различать “упаковочный материал”, более или менее нейтральный в смысловом и художественном отношении (Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1957, с. 32)}
Они являются обозначениями определенного содержания. Мы постараемся показать справедливость этого положения применительно к таким “формальным” понятиям, как ритмика, рифма, эвфония, музыкальное звучание стиха и др. Из сказанного же вытекает, что любая сложность построения, не вызванная потребностями объема передаваемой информации, любое самоцельное формальное построение в искусстве, не несущее знания, противоречит самой природе искусства как сложной системы, имеющей, в частности, семиотический характер. Вряд ли кто-либо высказал бы удовлетворение конструкцией светофора, который информационное содержание в три команды: “можно двигаться”, “внимание”, “стой” — передавал бы двенадцатью сигналами [Из сказанного, конечно, не следует делать вывод, что должна быть осуждена как “формалистическая” структура, подчиненная задаче информации о природе самой структуры. Существование химии не отменяет геометрии].
Итак, стихотворение — сложно построенный смысл. Положение это следует понимать таким образом: входя в состав единой целостной структуры, значащие элементы языка (в первую очередь семантические) оказываются связанными сложной системой соотношений, со- и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание. Более того: как мы постараемся показать, семантическую нагрузку получают элементы, не имеющие ее в обычной языковой структуре. Как известно, речевая конструкция строится как протяженная во времени и воспринимается по частям в процессе говорения. Речь — цепь сигналов, однонаправленных во временнóй последовательности, соотносится с вне времени существующей системой языка. Это соотнесенность определяет и природу языка как носителя значения: цепь значений раскрывается во временнóй последовательности. Расшифровка каждого языкового знака — однократный акт, характер которого предопределен соотношением данного обозначаемого и данного обозначающего. В предложении Отец читает газету значение знаков “отец”, “читает” и “газету” раскрывается постепенно в процессе говорения-слушанья, во временной последовательности. При этом значение их (берем, в целях наглядности, простейший случай), если отвлечься от влияния контекста, в данном случае несущественного, раскрывается вне зависимости от значения других знаков. Слово “отец” в предложениях “отец читает газету” и “отец русских городов” имеет некое общее значение, которое раскрывается в обоих случаях как одинаковое, т.е. не зависит от связи значения слова и последующих за ним. И если в изолированном слове “отец” реализуется семантика нейтрализованной “архисемы”, то ближайший контекст позволяет определить и конкретные добавочные значения данного варианта. Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве — она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшем текстом. При этом в процессе подобного сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения. Он придает языку, построенному как художественный текст, не свойственную ему обычно пространственную протяженность и составляет основу собственно художественной структуры.