До сих пор можно прочесть в тех или иных критических статьях упреки некоторым поэтам в увлечении бездумной мелодичностью, штукарской игрой звуками без смысла и тому подобное.
Но что бы мы ни делали, отделяя звук от содержания, превозносили бы или поносили автора, подозреваемого в отрыве звучания стихов от их смысла, мы совершаем невозможное. В искусстве, использующем в качестве материала язык — словесном искусстве, — отделение звука и смысла невозможно. Фактически доказательству этого тезиса и посвящена значительная часть предлагаемого исследования. Музыкальное звучание поэтической речи — тоже способ передачи информации, т.е. содержания, и, в этом смысле, он не может быть противопоставлен всем другим способам передачи информации, свойственным языку как семиотической системе. Этот способ — “музыкальность” — возникает лишь на самом высоком уровне организации словесной структуры — в поэтической речи, — и его не следует путать с элементами музыкальности в системе языка, — например, интонацией. В рассматриваемом параграфе мы постараемся показать, в какой мере звучность, музыкальность рифмы зависит от объема заключенной в ней информации, от ее смысловой нагруженности. Одновременно это прольет известный свет и на функциональную природу рифмы вообще.
Среди других классификационных принципов, принятых в стиховедческой литературе, можно встретить деление рифм на богатые и бедные. Богатыми называются рифмы с большим числом повторяющихся звуков, бедными — с малым.
{Раздел о богатых и бедных рифмах имеется в книге: Жирмунский В.М. Рифма, её история и теория. Пг.: Academia, 1923. Богатыми называются такие рифмы, в которых оба рифмующих слова имеют перед ударной гласной фонемой одну и ту же согласную: изгНанья воспомиНанья: такая согласная называется опорной. Бедной называется рифма, в обоих рифмующих словах которой совпадают только конечные ударные гласные: брегА : вратА. Отношение к богатым/бедным рифмам и во Франции, откуда пришла и сама проблема, и терминология, и в России, и в Англии, и — в меньшей степени — в Германии было исторически изменчивым}
При этом подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время как бедные рифмы звучат плохо, постепенно приближаясь по мере уменьшения совпадающих звуков к нерифмам. Таким образом, музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а отнюдь не смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолько очевидным, что принимается на веру, без доказательств. Между тем достаточно войти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобного решения.
Возьмем два типа рифм — омонимическую и тавтологическую — с тем, чтобы оба случая фонетически представляли абсолютное тождество, и мы легко убедимся, что звучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях различна. Приведем два примера, из которых первый составлен в целях демонстрационной наглядности, а второй заимствован из “Опытов” В.Я.Брюсова:
Ты белых лебедей кормила,
А после ты гусей кормила.
Ты белых лебедей кормила…
…Я рядом плыл — сошлись кормила.
В обоих случаях рифма фонетически и ритмически тождественна, но звучит она по-разному. Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующегося слова, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание. Проделаем несколько опытов, переводя рифму из омонимической в тавтологическую, и убедимся в том, как при этой операции, не касающейся фонетической и ритмической граней стиха, тушится звучание рифмы.
Море ждет напасть —
Сжечь грозит синица,
А на Русь напасть
Лондонская птица.
(П.А.Вяземский. Матросская песня)
Все озираясь слева, справа,
На цыпках выступает трус,
Как будто под ногами лава
Иль землю взбудоражил трус.
(П.А.Вяземский. У страха глаза велики)
Лысеет химик Каблуков —
Проходит в топот каблуков.
(А.Белый. Первое свиданье)
Достаточно в любом из приведенных примеров (напасть — напасть, трус — трус, Каблуков — каблуков) заменить омоним тавтологическим повторением, и звучность рифмы исчезнет. Звучность слов в рифме и физическое по своей природе звучание слов в языке — совсем не одно и то же. Один и тот же комплекс физических звуков речи, реализующих одни и те же фонемы языка, может производить в рифме впечатление и очень богатого, и крайне бедного звучания.
В этом смысле очень показателен следующий пример:
“Бог помощь вам, графу фон-Булю!
Князь сеял: пришлось вам пожать!
Быть может, и другу Джон Булю
Придется плечами пожать”.
(П.А.Вяземский. Мое мнение о нынешней войне)
Произведем два эксперимента. Первый: изменим в первом стихе “фон” на “Джон”. Ни фонетическая, ни ритмическая природа рифмы “Булю-Булю” не изменится. Между тем решительно изменится степень звучности. Но второй эксперимент еще более любопытен. Не будем менять ничего в рассматриваемом тексте. Вообразим только, что он читается в присутствии двух слушателей, из которых один знает, что фон-Буль в первом стихе — австрийский дипломат середины XIX в., под князем разумеется Бисмарк, а Джон Буль — нарицательное имя англичан. Другой этого не знает и представляет себе, что в первом и третьем стихах речь идет об одном и том же, неизвестном ему лице, скажем, некоем графе Джоне фон-Буле. Степень звучности стихотворного текста для этих слушателей будет различной.
Этот эксперимент наводит на целый ряд размышлений. Он свидетельствует, что само понятие звучности не абсолютно и имеет не только физическую (или физико-ритмическую) природу, а относительную, функциональную. Оно связано с природой заключенной в рифме информации, со смыслом рифмы. Первый слушатель воспринимает рифму “Булю-Булю” как омонимическую, второй — как тавтологическую. Для первого она богато звучащая, для второго — бедно.
Аналогичный пример:
А не хочешь ли для дива
Сам пропеть ты Castra diva.
(А. К. Толстой)
Заменим в порядке эксперимента:
А не хочешь ли для дива
Сам пропеть нам песнь для дива.
В приведенных примерах фонетически рифмы абсолютно одинаковы, и ритмически они находятся в одной и той же позиции. А между тем легко убедиться, что одни из них кажутся звучными, звонкими, музыкальными, а другие не производят такого впечатления. Число совпадающих звуков одно и то же, но одни рифмы звучат богато, а другие настолько бедно, что производят впечатление почти не-рифм. И это при условиях, когда фонетическая и ритмическая структура рифмы строго константна. Что же изменилось? Семантика. В тех случаях, когда рифма звучит богато, мы имеем дело с омонимами — совпадающие по звуковому составу слова имеют различное значение. В бедно звучащих рифмах — тавтологических — повторяется все слово полностью, не только его звуковая форма, но и смысловое содержание.
Из сказанного можно сделать два существенных вывода: Первый: музыкальное звучание рифмы — производное не только от фонетики, но и от семантики слова [Ниже мы постараемся разобрать механизм “звучности звука” в стихе].
Второй: определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулировать так: “Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы при смысловом несовпадении”. Определение это охватит и тавтологическую рифму, поскольку, в отличие от разговорной речи, поэтическая речь не знает абсолютного семантического повтора, так как та же лексическая или даже семантическая единица при повторении оказывается уже в другой структурной позиции и, следовательно, приобретает новый смысл. Как мы увидим в дальнейшем, не случайно для демонстрации полного смыслового повтора нам пришлось пользоваться искусственными примерами: полное смысловое повторение в художественном тексте невозможно, оно противопоказано искусству.
Мы убедились, что звуковое совпадение лишь оттеняет смысловое различие. Совпадающая часть сходных, но различных семантических единиц в данном случае становится “достаточным основанием” для сопоставления, она выносится за скобки, подчеркивая отличие в природе явлений, обозначаемых рифмующимися словами.
Механизм воздействия рифмы можно разложить на следующие процессы: Во-первых, рифма — повтор. Как уже неоднократно отмечалось в науке, рифма возвращает читателя к предшествующему тексту. Причем надо подчеркнуть, что подобное “возвращение” оживляет в сознании не только созвучие, но и значение первого из рифмующихся слов. Происходит нечто, глубоко отличное от обычного языкового процесса передачи значений: вместо последовательной во времени цепочки сигналов, служащих цели передачи определенной информации, — сложно построенный сигнал, имеющий пространственную природу, — возвращение к уже воспринятому. При этом оказывается, что уже раз воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова (в данном случае — рифмы) при втором (не линейно-языковом, а структурно-художественном) восприятии получают новый смысл.
Два слова, которые как явления языка находятся вне всех видов связей — грамматических и семантических, — в поэзии оказываются соединенными в конструктную пару. В этом смысле понятие “звукоряд” к поэзии решительно неприменимо [Интересные соображения по этому поводу высказаны в последних работах по поэтике Р.Якобсона, который указывает, что “любая смежность в стихе неизбежно несет в себе эмбрион сходства” (сб.: IV Международный съезд славистов. Материалы и дискуссии, т. 1, М., Изд. АН СССР, 1962, с. 620)], поскольку смысловое содержание не образуется в порядке суммирования значений в языковой последовательности.