Ich bin das Schwert, ich bin die Flamme.
Процитированный текст, казалось бы, дает полное основание рассматривать его как прозу. Не только отсутствует рифма, а ритмика центральной части не выходит за пределы ритмической прозы. Графический облик произведения также как бы призван убедить читателя в том, что перед ним — проза. Однако эти “признаки прозы” существуют не сами по себе — они коррелируют с элементами, сигнализирующими читателю, что перед ним — стихотворение.
Сигналами стихотворной структуры выступают:
1) заглавие,
2) включенность произведения в книгу стихов с определенным местом в композиции цикла,
3) зачин и концовка стихотворения, дающие безупречную формулу 4-стопного ямба.
Читатель, предупрежденный этими сигналами, воспринимает произведение как стихотворение и “вдвигает” текст в имеющуюся в его сознании идеальную стихотворную структуру. Это, с одной стороны, активизирует элементы стихотворной конструкции в тексте — троекратную анафору “ich”, контрастный параллелизм типа: “Rund um mich her liegen die Leichen meiner Freunde, aber wir haben gesiegt — Wir haben gesiegt, aber rundumher liegen die Leichen meiner Freunde”. С другой стороны, это подчеркивает отклонения от обычной нормы стихотворной речи, делая сами эти отклонения, отсутствие привычных стихотворных элементов основным компонентом художественной структуры. Однако для полного понимания структуры произведения такого типа мало спроецировать его на идеальную систему стиха и тем выявить необычность определенных элементов. Далее следует найти конструкцию, в которой эти элементы обладали бы структурностью обычного типа, найти фон, на котором то, что сливается с фоном обычной стиховой структуры, резко бы выступило, а то, что показалось нам на стиховом фоне необычным, выступило бы как структурно однородное с фоном.
Достаточно “вдвинуть” “Hymnus” в структурную конструкцию прозы XIX в., чтобы сразу почувствовать неудачность подобной операции. Стихотворение не коррелирует с подобным фоном. Следовательно, отказ от специфической стихотворной графической структуры, печатанье in continuo, в данном случае — не сигнал соотнесения текста с идеальной структурой прозы.
Но стоит спроектировать текст на такой фон, как древняя поэзия (например, библейских пророков), еще не знавшая ни специфической формы европейского стиха, ни ряда его структурных признаков, чтобы почувствовать соотнесенность текста и внетекстовой конструкции.
Специфика структуры стихотворения “Hymnus” раскрывается перед нами из:
1) анализа соотношения элементов текста между собой (внутритекстовые связи);
2) анализа отношения текста к внеположенной ему структуре современной Гейне немецкой (особенно — к структуре его собственной) поэзии;
3) анализа отношения текста к внеположенной ему структуре библейской поэзии пророков, гимнологии древнего мира.
Эти три анализирующих операции не дадут перечня “художественных элементов”, а раскроют единую, органичную структуру — воплощение революционного пафоса ее автора.
8. Структурные свойства стиха на лексическом уровне
Стихотворная форма родилась из стремления поставить различные по значению слова в максимально эквивалентное положение. Используя все виды эквивалентности — ритмической, фонологической, грамматической, синтаксической, — поэтическая структура воспитывает восприятие текста как построенного по закону взаимной эквивалентности частей. В результате читатель, воспринимающий по какому-либо сигналу текст как поэтический, рассматривает его как построенный на принципе взаимной эквивалентности частей даже в том случае, когда это не ярко выражено в позитивной структуре (доминирует “минус-структура”).
В связи с этим в поэтическом тексте по сути дела невозможно выделить слово как отдельную семантическую единицу. Каждая отдельная в нехудожественном языке семантическая единица в поэтическом языке выступает лишь как функтив сложной семантической функции. То, что принято называть тропами, переносным значением — изменение семантики слова под влиянием значения его окружения, — представляет собой всеобщий закон поэтического текста. При этом необходимо подчеркнуть, что смысловая связь слова со своим окружением осуществляется здесь не только по законам общеязыкового контекста, но и по законам тропа. Рассмотрим отношение поэтического контекста к общеязыковому.
Здесь, фактически, приходится выделить три проблемы: языковой контекст, идеологический контекст и поэтический контекст. Уровень лексики, как мы неоднократно подчеркивали, — основной. Однако это не означает, что природа слова в поэтическом и общеязыковом тексте одинакова. Мы уже старались показать, что представление о поэтическом слове как более “свободном”, более полисемантичном, лишено оснований [Лотман Ю. О разграничении лингвистического и литературоведческого понятия структуры. // Вопросы языкознания. 1963. № 3]. До сих пор мы имели дело с двумя типами “связанности” слова в тексте: с причастностью слова к контексту и причастностью слова (понятия) к внетекстовой идеологической структуре. Теперь необходимо остановиться на третьей, определяемой причастностью слова в поэзии к поэтической структуре. Однако природа “связанности” слова здесь принципиально иная. В первых двух случаях мы имеем дело с тем, что определенная лексико-семантическая единица, выделенная в нашем сознании как некое, пусть и соотнесенное с другими, но отдельное понятие [Ср.: понятие “север” соотнесено с понятием “юг” и, более сложно, — “восток” и “запад”. Но это не снимает их отдельности, противопоставленности диффузному “сторона света”], выступает в связи с другими понятиями, образуя систему (предложение, контекст, идейная, стилистическая структура). При этом лексико-семантическая единица теряет определенное количество своих степеней свободы, но зато приобретает определенные свойства от возникающих отношений к другим частям системы и ее целостности. Возникающая таким образом система относительно проста.
“Связанность” слова поэтической системой имеет совершенно иной смысл. Входя в поэтическую структуру, слово теряет все степени свободы, оно низводится до элемента структуры, значимого не столько своей материальной отдельностью, сколько отношением и связями с другими элементами структуры. Сама материальная отдельность слова, во-первых, важна тем, что определяет его отношение к другим частицам, а во-вторых, приобретает резко подчеркнутый относительный характер.
Зато резко возрастает количество связей внутри системы. Если структура предложения предстает перед нами как относительно простая, то самое простое стихотворение представляет собой систему большой сложности.
Это обстоятельство позволяет нам уяснить себе две проблемы. Первая состоит в известном парадоксе: поскольку поэтический текст ощутимо более связан, чем прозаический, имеет большее число наложенных ограничений, энтропия (мера неопределенности) в нем резко уменьшается, но, вопреки всем ожиданиям, информационная нагрузка (считая все виды информации) не падает, а возрастает.
Дело в том, что при такой постановке вопроса не учитывается энтропия, возникающая за счет внутренних связей собственно поэтической системы.
Вторая проблема связана с вопросом о роли интуиции в анализе поэтической системы. Вряд ли кому-либо сейчас покажется убедительным романтическое представление об интуиции как о мистическом явлении, противоположном познанию. Интуиция не противоположна знанию, а связана с ним: в трудном медицинском случае интуиция врача подскажет больше, чем интуиция шамана. Интуиция — одна из форм познания, которая возникает в таком сложном и не до конца нам ясном инструменте, как наш мозг, когда он сталкивается со структурами, сложность которых превосходит его логические возможности и предельный объем знаний. В этом случае и возникает, видимо, необходимость доверия к недоказуемым рекомендациям нашего мозга, проверять которые мы пока можем лишь аналогиями, имеющими определенное родство с художественным моделированием. Из сказанного вытекает, что роль исследовательской интуиции возрастает прямо пропорционально сложности изучаемой системы. Тот очевидный факт, что при переходе от грамматической структуры к поэтической роль научной интуиции резко возрастает, — объективное свидетельство усложнения внутренних связей.
“Связанность” слова в поэтическом тексте выражается в том, что слово оказывается соотнесенным с другими словами, поставленным в параллельное положение к ним. Если контекстные связи определяются механизмом грамматического соединения слов в синтагмы, то механизмом поэтического языка будет параллелизм. Разные слова оказываются в положении эквивалентности, благодаря чему между ними возникает сложная семантическая соотнесенность, выделение общего семантического ядра (в обычном языке невыраженного) и контрастной пары дифференцирующих семантических признаков.
Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое с тоской
И как преступник перед казнью
Ищу кругом души родной…
(Лермонтов)
С первого взгляда мы обнаруживаем, что слова, составляющие эти четыре стиха, оказываются во многих отношениях парно параллельными. Общий параллелизм первых двух стихов, опирающийся на повтор тождественного элемента ритмической синтаксической конструкции (“гляжу на”), образует две параллельных пары: “будущность — прошлое”, “с боязнью — с тоской”. Семантическая природа этих оппозиций неравнозначна: “будущность” и “прошлое” лексические антонимы, “боязнь” и “тоска” не принадлежат к парным значениям, во-первых, и скорее близки, чем отличны по семантике, во-вторых. Таким образом, акт параллелизма имеет здесь различный смысл. В паре: “будущность — прошлое” он, в основном, выделяет общее в противоположном (“будущность” и “прошлое” — противоположны, но, поскольку они вызывают у поэта одно и то же отношение — “боязнь”, “тоска” — выступают как тождественные); в паре “боязнь — тоска”, отдельные значения становятся оппозиционно-соотнесенными, а в близком выделяется различное. В первом стихе намечены и другие группировки.