То авторское “я”, которое было в первой части противопоставлено поколению, во второй — влито в него, в третьей выступает от лица потомка — “судьи и гражданина”. Но это именно синтез, а не отбрасывание какой-либо из частей, и, несмотря на всю резкость осуждения, не забыто, что “я” было отождествлено с “мы”, — частица автора есть не только в голосе потомка, но и в прахе поколения. Недаром ему придано определение “наш”. Горькие оценочные эпитеты связывают автора и потомка, местоимение — автора и “наше поколенье”.
Мы убедились в том, что система грамматических отношений составляет важный уровень поэтической структуры, но мы убедились и в другом — она органически связана со всей конструкцией и не может быть понята вне ее.
10. Стих как мелодическое единство
Неоднократно указывалось, что стих — основная элементарная единица поэтической речи. При этом давно уже было замечено, что найти определение признаков этой единицы затруднительно. Определение его как некоей ритмической константы противоречит хорошо известным фактам из истории вольных и свободных размеров. Весьма распространенные в русской басне, комедии, а иногда и поэме (ср. “Душеньку” И.Богдановича) XVIII – нач. XIX в. вольные ямбические размеры решительно уклонялись от деления текста на ритмически константные (равностопные) единицы.
И сам
Летит трубить свою победу по лесам.
(Крылов).
Аналогичные примеры можно привести и из области свободного стиха XX в. и некоторых других разновидностей поэзии. Наличие или отсутствие рифмы также не является показателем, так как можно привести многочисленные примеры и белого поэтического текста, не подлежащего делению на изометрические единицы на уровне стиха (ср., например, цикл “Nordsee” Гейне). Хорошо известное явление enjambement не дает связать понятие стиха с синтаксической или интонационной константой. Таким образом, наличие в стихе определенного изоритмизма, изотоничности и синтаксической соизмеримости скорее представляет собой определенный обычай, распространенный весьма широко, чем закон, нарушение которого лишает стих права именоваться подобным образом.
Перебрав все возможности, исследователь с изумлением обнаруживает, что чуть ли не единственным безусловным признаком стиха является его графическая форма.
{В современной науке о стихе получило признание определение Б.Я.Бухштаба, согласно которому стихотворная речь — это речь с двойным членением: наряду с синтагматическим членением, присущим любой форме речи, речь стихотворная делится еще и на стихи — отрезки, соотносимые между собой (Бухштаб Б.Я. Об основах и типах русского стиха // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. XVI. 1973. P. 110, 111}
И все же исследователь не может принять его без внутреннего сопротивления не только потому, что существует такое, в общем, нетипичное для современного бытования поэзии явление, как слуховое ее восприятие вне какого-либо соотнесения с графическим текстом, но и в силу явно внешнего, формального характера этого признака. Сущность явления в другом.
Стих — это единица ритмико-синтаксического и интонационного членения
{Вопрос о ритмико-синтаксических фигурах впервые был поставлен в работе: Брик О.М. Ритм и синтаксис // Новый Леф. 1927, № 3 — 6 (неоднократно перепечатывалась)}
поэтического текста. Это, казалось бы, весьма тривиальное и не содержащее ничего нового определение подразумевает, что восприятие отдельного отрезка текста как стиха априорно, оно должно предшествовать выделению конкретных “признаков” стиха. В сознании автора и аудитории должно уже существовать, во-первых, представление о поэзии и, во-вторых, взаимосогласованная система сигналов, заставляющих и передающего, и воспринимающего настроиться на ту форму связи, которая называется поэзией. В качестве сигналов могут выступать графическая форма текста, декламационные интонации, ряд признаков, вплоть до позы говорящего, названия произведения или даже определенной несловесной ситуации (например, мы пришли на вечер стихов и знаем, что подымающийся на эстраду человек — поэт).
Представление о том, что воспринимаемый нами текст — поэзия и что, следовательно, он распадается на стихи — первично, а деление его на конкретные стихи — вторично. Именно в этом случае мы начинаем искать в тексте определенный стиховой изометризм, переживая отсутствие какого-либо из признаков как “минус-наличие”, не колеблющее самой системы. Но само представление о том, что поэтический текст должен делиться на стихи, предшествует реальному тексту, подобно тому как представление о фонемах данной языковой структуры предшествует реальным отождествляемым с ними звукам. Именно когда отрезки текста воспринимаются как стихи, отсутствие синтаксического изометризма (enjambement) принимается за отклонение от определенного принципа, т.е. подтверждение самого принципа, поскольку совершенно очевидно, что при отсутствии представления о синтаксическом изометризме стихов не может идти речь о художественной значимости enjambement.
Таким образом, осознание единицы текста как стиха первично, а конкретные признаки, характеризующие стих в данной системе, — вторичны. При этом, конечно, следует различать признаки стиха как структурного явления и сигналы аудитории о поэтической природе текста (например, графика стиха). Правда, признак стиха может быть, вместе с тем, и сигналом подобного рода. Такова, например, особая поэтическая интонация декламации, которая, являясь для определенных систем поэзии и существенным признаком стиха (интонация свидетельствует о стиховой границе), служит и сигналом о том, что текст следует воспринимать как поэзию.
На роль интонации первым в советском стиховедении обратил внимание Б.М.Эйхенбаум в своей работе о мелодике русского стиха. При этом он отказался от рассмотрения интонации и мелодики, возникающих в результате ритмической конструкции текста, сосредоточив свое внимание на интонационной стороне синтаксических фигур. Правда, в статье “Мелодика стиха” (1921) Б. М. Эйхенбаум говорит, что “мелодизация”, “особый лирический напев”, возникает “на основе ритмико-синтаксического строя” [Эйхенбаум Б.М. Мелодика стиха. // Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924, с. 214], но в своей книге, посвященной этому же вопросу, он не останавливается на вопросах ритмики и, соответственно, так формулирует основной тезис: “Я разумею под мелодикой только интонационную систему, т.е. сочетание определенных интонационных фигур, реализованное в синтаксисе” [Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: Опояз, 1922, с. 16].
Иначе решает вопрос Л. Тимофеев, уделяющий интонации особое внимание и склонный видеть в ней один из решающих элементов стиховой структуры. Он находит в мелодике эмфатическое, эмоциональное начало, отличающее, по его убеждению, стихи от прозы [См. Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М.: Гослитиздат, 1958, с. 109–116 и др.].
Весьма плодотворно решается вопрос в работе Б.В.Томашевского “К истории русской рифмы”. В ней мы находим стремление связать мелодику с нормами декламации, а эти последние, в свою очередь, — с общим историческим движением литературы. Все эти точки зрения нам необходимо учесть, оценивая роль интонации в стихе.
Прежде всего следует расчленить вопрос на два:
Первый: роль в поэзии интонаций, присущих определенным синтаксическим структурам (вопрос, рассмотренный Б.М.Эйхенбаумом и, несколько ранее и в иной плоскости, В.М.Жирмунским в книге “Композиции лирических стихотворений”). Второй: интонационный строй, присущий поэзии вообще и — более узко — ее отдельным классам (например: все, написанное четырехстопным ямбом, характеризуется некоей типовой интонацией) и жанрам.
Разберем сначала второй случай в обеих его разновидностях. Как отметил в свое время с большой тонкостью Б.В.Томашевский, “интонация стиха” в таком значении этого термина, дополнительной величиной к которому будет “интонация не-стиха”, не есть величина, неизменная на всем протяжении существования русской поэзии. Она исторична, т.е., входя, в связи с изменениями историко-социальных условий и мировоззренческих структур, в разные оппозиционные пары, будет получать различный смысл.
Первоначальный этап русской поэзии связан с синкретизмом слов и музыки. При этом следует не упускать из виду, что речь идет не только об устной народной поэзии, но и псалмах, бесспорно, входивших в сознание культурного человека русского средневековья именно как поэзия. Псалмы же жили в художественном сознании древнерусской литературной аудитории не в сочетании с той особой риторической интонацией, которая была присуща церковной ораторской прозе, или с той специфической, нарочито монотонной и, вместе с тем, резко отличной от обычной речевой, интонацией, которой читались жития, послания и другие жанры церковной прозы [Вопрос этот мало интересовал исследователей русской средневековой литературы. Однако можно с достаточным основанием предполагать, что древняя русская литература, рассчитанная на чтение, имела для каждого жанра и определенную, лишь ему присущую манеру интонирования], а в неразрывном синкретизме с речитативным распевом, который и заставлял воспринимать их как не-прозу. Таким образом, только что возникшая русская силлабическая поэзия воспринималась как величина, дополнительная к двум взаимно различным понятиям. Это была не проза, с одной стороны, и не псалтырная поэзия — с другой.
Этот своеобразный структурный модус порождал и особую декламацию, которая должна была быть не равна и интонационной системе “чтений” — русской средневековой прозы, и речитативному распеву псалмов (само собой разумеется, что все эти системы входили в одну общую интонационную категорию, противопоставленную интонациям обычной русской речи, что соответствовало уровню антитезы: “словесное искусство — словесное неискусство”).
Эта система противопоставлений породила особый, резко подчеркнутый в своей декламационности, метод чтения стихов, который был, как это отметил Б.В.Томашевский, присущ русскому силлабизму. Таким способом достигалось прежде всего свойственное стиху разделение неделимого — разделение слова на части, в смысловом отношении эквивалентные его целому. Происходило это потому, что пауза между слогами внутри слова была равна по длительности паузе между словами.