Другой эффект заключался в возникновении определенной интонации, которая включала в себя высокую торжественность, поскольку была перенасыщена ударениями (все слоги ударные), а внеграмматическое ударение в русском языке воспринимается как ударение логическое — показатель смысловой значимости. Одновременно этой декламации присуща была и напевность, необычная для иных стилей звучащей речи, поскольку необходимость произносить все слоги как ударные заставляла протягивать каждый из них.
Так создавалась произносительная мелодика, имевшая очевидный знаковый смысл — смысл сигнала, уведомлявшего о принадлежности текста к определенной структурной категории. При этом, если рассматривать декламацию, пение (музыкальный мотив или речитатив + слова) и интонации обычной, нехудожественной речи как два полюса, то переход к экспираторно-напевной декламации силлабических стихов был шагом от первого ко второму. Значит, не следует забывать, что эта, кажущаяся нам верхом искусственности, декламация современниками ощущалась как стилистическое “упрощение”. То, что знаком принадлежности к искусству стала манера декламации, более обыденная, чем церковное пение, отражало новое представление о природе искусства как о явлении, в меньшей, чем прежде, степени противопоставленном действительности. Это было отражением отделения “высокой” культуры от церкви.
Новый этап в мелодике русского стиха был связан с переходом к силлабо-тонической системе Тредиаковского-Ломоносова. Искусственный тонизм всех слогов был снят. Слова в стихе получили свое естественное грамматическое ударение [Характерно, что нарушение Ломоносовым в отдельных случаях естественного места ударения (рифма: химия — Россия), вызвало насмешки его литературных оппонентов]. Это отдалило интонацию от музыкально-речитативного полюса и, в наложении на привычный фон силлабической манеры декламации, воспринималось как упрощение.
Однако мелодика должна была не только приближать к полюсу разговорной интонации, но и отгораживать от него. Теперь эту функцию начали выполнять двоякие средства.
Во-первых, построение поэзии (собственно, не поэзии в целом, а оды — того жанра, который представлялся тогда ведущим и определял во многом лицо поэзии вообще) по законам ораторского жанра [См.: Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр. // Архаисты и новаторы. Прибой, 1929]. Это определило и специфику синтаксиса “фигур” и, следовательно, появление особых риторических интонаций, которые начали восприниматься как специфически поэтические интонации. Конечно, существовала в эту пору и нериторическая интонация в поэзии (например, элегии), но она воспринималась как “пониженная”, т.е. в отношении к одической как к норме.
Вспомним описание поэтической интонации XVIII в. человеком другой эпохи — И.С.Тургеневым, герой которого Пунин “не читал, он выкрикивал их торжественно, заливчато, закатисто, в нос, как опьянелый, как исступленный, как Пифия!”. И далее: “Пунин произнес эти стихи размеренным, певучим голосом и на ‘о’, как и следует читать стихи” [Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. М.: Гослитиздат, 1956. Т. 8, с. 198 и 218]. Вспомним, что “оканье” входило в XVIII в. в произносительные нормы высокого штиля.
Во-вторых, установился определенный, очень константный, — для каждого размера свой — тип интонации, поддерживавшийся тем, что ритмическая единица — стих — и синтагма строго совпадали: поэзия русского XVIII в. избегала enjambement. Ритмический изометризм стиха поддерживается изометризмом интонации. Интонация разных форм ритмической речи (например, интонация четырехстопного ямба, пятистопного хорея и т.д.) производит впечатление полной автономии от лексики слов, составляющих стих, т.е. автономии от семантики стиха. Наивные попытки семантизировать интонации ямба и хорея, проявившиеся, например, в споре между Ломоносовым и Тредиаковским, способны скорее убедить именно в обратном.
{См. примечание к с. 24. На английском материале проблема семантики ямба и хорея интересно и убедительно рассмотрена в кандидатской диссертации: Оганесова Н.Г. Метр стиха и семантика. М., 1982 / МГПИЯ}
И, действительно, мнение о том, что семантика стиха и интонации ритмической структуры представляют собой не пересекающиеся и не соотнесенные сферы, весьма распространено. Иная же точка зрения представлена наивным натурализмом, украшенным более или менее тонкими наблюдениями интуитивного характера.
Исходной точкой рассмотрения соотношения ритмической интонации и семантики стиха должно быть убеждение, что этот ритмико-интонационный строй представляет не самостоятельную структуру, а элемент, входящий в несколько частных структур, и они, взаимодействуя, образуют ту единую структуру, которую мы называем стихотворением и которая представляет собой знак определенного содержания и модель определенной действительности.
В частности, интонационная константа стиха, во-первых, наряду с ритмической усиливает представление соотнесенности стихов, что, как мы уже подчеркивали, воспринимается как соотнесенность их содержания.
Вам от души желаю я,
Друзья, всего хорошего.
А все хорошее, друзья,
Дается нам недешево!
(С. Маршак)
Если мы отвлечемся от тех связей, которые образуются за счет рифмы, мы можем отметить, что и ритмический, и интонационный изометризм стихов второго и четвертого заставляет нас воспринимать центры “всего хорошего” и “недешево” как семантический параллелизм.
Во-вторых, константная интонация стиха должна рассматриваться в отношении к логическим интонациям текста. Она выступает в своей монотонности как фон, на котором резче выделяются смысловые интонационные различия предложения, как “основание для сравнения”, общий элемент различных смысловых интонаций. В частности, семантика противления в двух последних стихах из цитированного отрывка Маршака, их противопоставленности, непосредственным носителем которой является союз “а”, резко подчеркивает ритмико-интонационное родство этих стихов, а также обратный порядок тех же самых слов. Если бы лексика второго и третьего стихов не была совпадающей, а просто различной, противительная интонация не была бы так отчетливо значима.
Нам уже знакомо структурное представление о том, что нереализация элемента структуры есть отрицательная его реализация. В этом смысле по существу однотипны два возможных чтения поэзии. Можно подчеркнуть смысловую интонацию, читать “выразительно”. В этом случае интонационная кривая “выразительного (логического)” чтения и единообразная для всех стихов ритмическая интонация будут выступать взаимосоотнесенно как контрастная пара: ритмическая интонация будет фоном, на котором смысловая получает особую выразительность.
Но возможно и иное чтение, подчеркнуто “монотонное” в котором выделяется мелодика самого ритма. Именно так, часто, читают стихи сами поэты. Это наблюдение сделал в свое время Б.М.Эйхенбаум, писавший: “Характерно, что большинство свидетельств о чтении самих поэтов особенно подчеркивают его монотонно-напевную форму” [Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: Опояз, 1922, с. 19]. Тот же автор обратил внимание на свидетельство А. Я. Панаевой, что Некрасов в момент творчества “часами ходил по комнате и все вслух однообразным голосом произносил стихи” [Панаева А.Я. (Головачева). Воспоминания. / Вст. статья, ред. и коммент. Корнея Чуковского. М.: Гослитиздат, 1948, с. 217]. Ср. декламацию Пушкина в изображении Э. Багрицкого:
Здесь Байрона он нараспев читал…
Известна монотонность и особая приглушенность голоса, которая была присуща декламаторской манере Блока. Естественно, что такая манера читать присуща стиху без enjambement, в котором самостоятельность ритмических интонаций выражена особенно резко. И все же распространенное представление о том, что в этом случае мы имеем дело с “чистой музыкальностью”, оторванной от значения, в высшей мере ошибочно. Смысловая интонация в этом случае выступает как нереализованный, но структурно ощутимый элемент, “минус-прием”. Читатель, воспринимающий значение стиха, ощущает и определенные возможные, но нереализованные смысловые интонации. Стихи в этом тоже отличны от обычной речи. В обычной речи существует лишь одна возможная интонация — смысловая. Она не имеет альтернативы. В стихе ее можно заменить парно с ней соотнесенной ритмической интонацией и тем резче ее выделить. Следовательно, “монотонное” чтение поэзии лишь подчеркивает семантику. На фоне ритмической интонации смысловая выступает как нарушение ожидания и обратно. Они образуют коррелирующую оппозицию. Но и сама ритмическая интонация есть результат нейтрализации оппозиции интонации метра и ритма. Следовательно, и здесь возникает добавочная по отношению к обычной речи смысловая нагруженность. Замечательное свидетельство понимания декламатором соотнесенности двух возможных “мотивов” стиха — смысловой и ритмической интонаций — находим в письме близкого друга А.А.Блока Е.П.Иванова: “Оказывается, я не совсем разучился читать стихи. Только распев весь внутрь убрал, и получается лучше. Мотив скрыт паузами. Это очень сближает с чтением самого Блока” (курс. мой. — Ю. Л.) [“Блоковский сборник”. Тарту, 1964, с. 464].
Однако историческое развитие интонационной структуры русской поэзии не ограничилось этим. Картина еще более усложнилась возможностью замены ямбических и хореических стоп пиррихиями. Это создало возможность возникновения альтернативных пар: реальная ритмическая интонация с пиррихием в определенной стопе и выполняющая роль стопы типовая метрическая интонация.