(Всю эту местность вода поднимает,
Так что деревня весною всплывает,
Словно Венеция.) Старый Мазай
Любит до страсти свой низменный край
(Некрасов)
В первой части стихотворения “Дедушка Мазай и зайцы”, в которой строфическое деление на двустишия проведено особенно четко, на 35 строф — два переноса внутри строфы и четыре, еще более подчеркнутых, — из строфы в строфу. Однако в данном случае мы явно имеем дело со вторичным явлением, с сознательной деформацией структурной нормы. В “Черной шали” Пушкина на 16 строф ни одного переноса.
Усложнение интегрируемой мысли приводит к тому, что она не может быть выражена в пределах стиха. Каждый из стихов двустишия получает продолжение в виде добавочного стиха, который, в свою очередь, связывается с последующим рифмовкой. Возникает четверостишие. То, что второй и четвертый стихи представляют собой, чаще всего, развитие первого и третьего, позволяет сократить протяженность стиха и связать сопоставляемую пару не двумя, а четырьмя рифмами, что резко увеличивает относительный вес реляционных связей.
Строфическое членение текста повторяет на более высоком уровне стиховые отношения. Подобно тому, как возникновение стиха порождает два рода связей: внутристиховые и межстиховые, возникновение строфы порождает внутристрофические и межстрофические связи. Природа их неодинакова. Межстрофические связи повторяют на другом уровне семантические сопротивопоставления между стихами, внутристрофические связи определяют возникновение внутри строфы между ее стихами определенных интеграционных связей, параллельных отношений слов в стихе.
Такой взгляд на строфу подтверждается любопытной деталью в истории поэзии. Возникновение строфы, более сложной, чем двустишие, сопровождалось во многих национальных культурах (в устной поэзии, а под ее влиянием — и в письменной) выделением рефрена. Так, например, произошло, по свидетельству Ибн Халдуна, при превращении классической арабской касыды в простонародную заждаль. В заждали рефрен (припев) становится и запевом. С него начинается стихотворение. В дальнейшем он повторяется после каждой трехстишной строфы — монорима, каждый раз получая некоторый смысловой оттенок [О природе заждали см.: Рамон Менендес Пидаль. Избр. произведения. М.: Иностранная литература, 1961, с. 469–471]. Рефрен — не самостоятельная структурная единица, стоящая между двумя строфами: он всегда относится к строфе, после которой идет. Это подтверждается и тем, что, например, в старой провансальской балладе рефрен соединялся общей рифмой с последним стихом строфы. Если рассматривать строфу — рефрен уподобляется рифме.
Обратимся к другому любопытному примеру — стихотворению Беранже “Le Juif Errant” (“Агасфер”). Каждая его строфа (8-стишие) имеет два референа. Один из них повторяется после 8-ми стихов и представляет полный повтор:
Toujours, toujours, (bis)
Тоurne la terre оù moi je соurs,
Toujours, toujours, toujours, toujours.
Всегда, всегда (дважды)
Вращается земля под моими ногами,
Всегда, всегда, всегда, всегда.
Второй — повторяется, непрерывно видоизменяясь. Этот стих содержит образ вихря, увлекающего Агасфера. Однако каждый раз рефрен получает новый смысл, в зависимости от содержания строфы, с которой он связан. Из строфы в строфу нарастает читательское сочувствие к страшным мукам Агасфера, и это находит свое отражение и в восприятии рефрена. Но последняя строфа резко меняет развитие поэтического сюжета:
J’outrageai d’un rire inhumain
L’homme — dieu respirant à peine…
Mais sous mes pieds fuit le chemin.
Adieu, le tourbillon m’entraîne (bis)
Vous qui manquez de charité,
Tremblez à mon supplice étrange.
Ce n’est point sa divinité.
C’est l’humanité que Dieu venge.
Toujours, toujours, (bis)
Tourne la terre оù moi je cours
Toujours, toujours, toujours, toujours.
Я оскорбил бесчеловечным смехом
Человека-бога, испускающего дыхание…
Но под моими стопами бежит дорога
Прощайте, вихрь меня увлекает. (дважды)
О вы, не знающие милосердия,
Бойтесь моей необычной муки,
Ибо бог мстит не за оскорбление божественности,
А за оскорбление человечности.
Всегда, всегда, (дважды)
Вращается земля под моими ногами,
Всегда, всегда, всегда, всегда.
Повторяемость рефрена играет такую же роль, как элемент повтора в рифме. С одной стороны, каждый раз раскрывается отличие в одинаковом, а с другой, — разные строфы оказываются со-противопоставленными, они взаимопроектируются друг на друга, образуя сложное семантическое целое. Проклятие оскорбителю человечности приобретает особый художественный смысл в сопоставлении с бесчеловечностью его мук, а вызываемое им сочувствие оказывается фоном для заключительных стихов. Нельзя не видеть, что строфа выступает здесь, на высшем уровне, в функции стиха, а рефрен — рифмы. Частично процитированные стихи Беранже любопытны и в другом отношении — они имеют внутренний рефрен. Каждый четвертый стих (читательская привычка к четырехстишиям придает каждой половине строфы известную самостоятельность) повторяется дважды. Кроме того, все эти стихи, не образуя полного повтора, взаимосвязаны.
Qu’un tourbillon toujours emporte…
L’affreux tourbillon me promène…
Le tourbillon soudain m’arrache…
J’entends le tourbillon qui gronde…
Le tourbillon souffle avec rage…
Mais le tourbillon me dit: “Passe!”
Adieu, le tourbillon m’entraîne…
Это проходящий через все стихотворение образ вихря (le tourbillon), жестокость которого каждый раз раскрывается по-новому. Слово вступает в разные контрастные смысловые пары. Вихрь увлекает Агасфера мимо обломков тысяч государств и отрывает его от возникающих привязанностей, от минутного отдыха, от зрелища играющих детей, напоминающих скитальцу его детей, и т.д. Входя в текст как антоним разных сторон жизненных привязанностей, “вихрь” получает новый смысл. Но вместе с тем он повторяется как нечто неизменное — основа для сопоставлений строф между собой.
Одновременно, как мы уже отметили, возникают интеграционные связи внутри строфы. Причем необходимо подчеркнуть, что все эти связи имеют определенный семантический смысл. Приведем в качестве примера такой, казалось бы чисто мелодический, “музыкальный” элемент строфической конструкции, как строфическую интонацию.
Разделение обширного повествовательного поэтического текста на постоянные строфические единицы, тем более сложные строфы (октавы, “онегинская строфа”), создает определенную постоянную инерцию интонации, что, казалось бы, уменьшает удельный вес смыслового начала и увеличивает — музыкального, если бы их можно было в стихе противопоставлять. Но отметим странный, на первый взгляд, парадокс: именно эти, с константной интонацией, строфические структуры оказываются наиболее удобными для речевых, нарочито “немузыкальных” жанров. Пушкин не прибегает к строфам подобного типа в романтических поэмах, но избирает их для “Евгения Онегина” и “Графа Нулина”.
{Ошибка: “Граф Нулин” написан астрофическим стихом}
Лермонтов обратился к ним в “Сашке” и “Сказке для детей”. Это, видимо, не случайно: монотонность строфической интонации служит фоном, на котором выделяется совершенно необычное для поэзии обилие прозаических интонаций, возникающих из-за разнообразия синтаксических структур [См.: Винокур Г.О. Слово и стих в “Евгении Онегине”. // Пушкин: Сб. статей. М.: Гослитиздат, 1941]. Говорные интонации получают антитезу в строфических и ощущаются поэтому резче, чем в обычной речи, — парадоксальное явление, хорошо знакомое каждому, кто читал хотя бы “Евгения Онегина”. Оживленная непринужденность (“болтовня”, по определению Пушкина) поэтической речи здесь ощущается очень резко. Но если на лексике и синтаксических структурах пушкинского романа построить повесть, она будет звучать, по фактуре языка, скорее литературно. Эффект необычной “разговорности” будет утрачен.
13. Проблема поэтического сюжета
Может показаться, что в книге о стихе рассмотрение вопросов поэтического сюжета преждевременно. Вопрос этот, на первый взгляд, уместно было бы исследовать в разделе, посвященном общим проблемам стиля и композиции. Но мы и не будем рассматривать те стороны сюжетологии, которые одинаковы и для стихов, и для прозы. Мы хотим лишь обратить внимание на то, что проблема сюжета и композиции стихотворного текста имеет ряд своеобразных черт. Сюжет в прозе возникает как последовательность повествовательных эпизодов, соотнесение планов содержания и выражения в каждом из которых строится хотя и иначе, чем в обычной речи, но и по иным законам, чем в поэзии. Сходство с обычной речью состоит в том, что в прозе эти планы вновь обретают известную самостоятельность. Благодаря этому сюжетное движение обширного прозаического текста в глазах обычного, неискушенного читателя заключается в смене эпизодов, сопоставляемых именно с точки зрения плана содержания. Так называемое “повествование” состоит во вторичном приближении построения художественной речи к языковой синтагматике. Значение суммирующих связей возрастает.
Сюжетное движение поэтического текста строится иначе. В основе лежат сюжетные единицы низшего порядка, сопоставление и противопоставление которых составляет эпизод. В связи с этим следует отметить, что противопоставление сюжетной и так называемой бессюжетной поэзии отнюдь не столь абсолютно, как это кажется. И “бессюжетный” отрезок текста представляет собой, как мы убедились, сложную семантическую структуру. Любому “бессюжетному” поэтическому тексту свойственно определенное смысловое движение. Разница между “бессюжетной” и сюжетной поэзией весьма относительна.