Сопоставление элементарных сюжетных единиц составляет поэтический эпизод. Эпизоды, в свою очередь, складываются в сюжет. Однако каждый эпизод и их общее соединение в сюжет строятся иначе, чем в прозе: они повторяют поэтический принцип со-противопоставления [“Независимость” планов содержания и выражения на уровне сюжета проявляется, в частности, и в том, что определение понятий “поэзии” и “прозы” на этом уровне, действительно, становится относительным (определение Б.В.Томашевского на этом уровне справедливо). Повествовательная поэзия может широко усваивать “прозаический” принцип сюжетосложения, а проза на определенных этапах — поэтический. Да и само прозаическое сюжетосложение не отменяет до конца принципа со-противопоставленности эпизодов, оно лишь наслаивает на него общеязыковой принцип суммирования]. По мере укрупнения сюжетных единиц начинает проявляться “прозаическая” независимость планов содержания и выражения, и на авансцену выступает игра элементов содержания. Планы никогда не получают свойственной прозе известной независимости. Причем происходит взаимодействие не только между элементами одного уровня. Чисто поэтические элементы низшего ряда оказываются соотнесенными с сюжетными элементами высокого уровня, оживляя поэтическое их восприятие.
Элементы поэтического сюжета не следуют друг за другом, а взаимодействуют, составляя единую сложную конструкцию. Проблема стихотворной композиции тесно связана с стихотворным принципом сюжета. Сюжет — принципиально иной структурный элемент, чем те, с которыми мы имели дело до сих пор. Не случайно, вообще, он не принадлежит к собственно поэтическим явлениям и будет нами рассмотрен в разделе общей стилистики. До сих пор мы рассуждали о структурных элементах, которые в обычной речи не являются носителями содержания, но приобретают его в поэтическом тексте. Мы наблюдали, как элементы плана выражения становятся носителями смысла. Сюжет состоит из эпизодов, которые в обычном речевом употреблении имеют смысловую природу. В качестве такой элементарной частицы сюжета может использоваться и сегмент поэтического текста, т.е. отрезок, ставший семантическим или получившим новое семантическое значение. В любом случае, на следующем — сюжетном — уровне мы уже имеем дело с комбинацией как бы значимых эпизодов. Это приближает общие правила сюжетосложения к правилам языковой синтагматики. Не случайно сюжет представляет наиболее переводимый уровень не только в прозе, но и в поэзии.
И все же понятие сюжетосложения в поэзии и прозе имеет различный характер. В поэзии сохраняется принцип сочетания больших элементов, которые воспринимаются уже как эпизоды, а не только как куски текста. Т. е.: и в переводе на непосредственно языковое, экстраэстетическое восприятие единицы сюжета суть единицы смысловые. Обычное представление о сюжете, разделявшееся и акад. А.Н.Веселовским, состоит в следующем: сюжет — последовательная цепь значимых эпизодов (мотивов). Сюжет — события “в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении” [Томашевский Б.В. Теория литературы (поэтика). Л.: Госиздат, 1925, с. 137].
В обычной речи последовательность высказываний определяется ее содержанием. Если внутри предложения господствуют реляционные элементы структуры выражения (синтагматики), то последовательность предложений и — в еще большей степени более обширных отрезков текста — определяется содержанием речи. В этом смысле чем обширнее единица текста, тем менее заметны в ней формальные элементы. Речь в целом воспринимается нами как чистое содержание. При этом каждая самостоятельная смысловая единица обладает известной “отдельностью”. При всей связанности с предыдущим содержанием смысл каждого такого высказывания существует отдельно. По мере возрастания протяженности высказывания увеличивается и самостоятельность, отдельность каждого из них. Так возникает то, что можно было бы назвать сюжетом речи, — перечень ее семантических сегментов.
Поэтическое строение текста определило и возникновение определенного чувства поэтической структурности, которое существенно отличается от представления о языковой структурности. Речевой текст мыслится нами как безграничный — его можно продолжить до бесконечности. Структура его — конструкт, существующий вне текста, конечный и предпосланный бесконечному тексту.
Стиховой текст принципиально конечен.
В поэтическом тексте, в силу его неразделимости на планы языка и речи, соотнесенность, взаимопересечение и взаимоналожение становятся законом материально данного текста. Это делает принцип взаимной соотнесенности всех единиц между собой и с целым — основой семантики поэтического текста, делает все его элементы семантическими. Это чувство поэтической структурности неизбежно распространяется и на чисто смысловую — сюжетную структуру. Ее элементы теряют ту относительную самостоятельность, “отдельность”, которая им присуща в обычной речи. Они взаимонакладываются, образуя сложную семантическую систему. Все знакомые нам явления со-противопоставления, диалектики сходства и различия, обнажения дифференцирующих элементов проявляются и на этом уровне.
Развитие прозы как равноправного с поэзией вида словесного искусства первоначально вызвало перенесение этой части поэтической соотнесенности эпизодов в повесть. Дальнейшее развитие русской прозы привело к характерной для натуральной школы депоэтизации структуры сюжета, т.е. к нарочитому отказу от “подстроенности” эпизодов, как начала, подчеркивающего соотнесенность сюжетных элементов. Однако сама депоэтизация сюжета могла эстетически переживаться лишь на фоне “поэтического” сюжета, в борьбе с романтическим сюжетосложением. В дальнейшем стремление к идейной, семантической суггестивности, обобщению неоднократно и по-разному приводило писателей-прозаиков к полному или частичному возрождению “поэтического” строения сюжета, хотя, с другой стороны, в прозаических произведениях, особенно объемных жанров и — одновременно — очерка, оформлялась тенденция к перенесению в искусство “сюжетной структуры” простой речи. Следует отметить, что подобная трактовка сюжета как дань неразвитому вкусу всегда присутствует в сознании эстетически неграмотного читателя, воспринимающего художественное произведение лишь как речевое сообщение (знаменитый вопрос: “Про что книга?”).
Однако сама возможность передвижения “поэтической” структуры сюжета в прозу свидетельствует о совершенно особой природе этого уровня структуры текста.
Глава III
Текстовые и внетекстовые структуры
1. Проблема текста
{Сегодня хорошо видно, что в этой исключительной по судьбе небольшой книге, открывшей мощное научное направление, данный и следующий параграфы выдвинули наибольшее количество идей, вошедших в теорию литературы. К ним принадлежат разработка теории текста (оригинальный вклад в теорию текста как новую научную дисциплину, осознавшую себя именно в 1960-е гг.); теории внетекстовых связей; исследование, вслед за Ю.Н.Тыняновым, эквивалентов текста; описание эстетических систем, ориентированных на отказ от “художественности”; и систем, ориентированных на эстетику тождества; а также ряд других положений}
Вопрос о разделении изучаемых феноменов художественного произведения на уровни и системы отношений неизбежно вытекает из самой сущности структурального подхода. При этом весьма существенным оказывается разделение отношений на внутритекстовые и внетекстовые. Для того чтобы уяснить этот вопрос, остановимся на отношении понятий “текст” и “художественное произведение”. Это же окажется весьма существенным для решения вопроса о границах возможностей чисто лингвистического изучения литературы.
Если в современной лингвистической литературе происходит энергичное обсуждение содержания понятия “текст”, то литературоведение в этой области значительно отстало. Д.С.Лихачев в своем капитальном исследовании “Текстология” имеет все основания жаловаться: “Мне неизвестна ни одна советская текстологическая работа, в которой было бы обстоятельно рассмотрено основное понятие текстологии — ‘текст’” [Лихачев Д.С. Текстология (на материале русской литературы X–XVII вв.). М.; Л.: Изд. АН СССР, 1962, с. 116].
Между тем исследователи не только широко пользуются этим неопределенным понятием, но и молчаливо исходят из презумпции: “Художественное произведение есть его текст”. Текст представляется абсолютом, реалией, противостоящей исследовательскому субъективизму. Исторические, бытовые, биографические сведения поясняют и комментируют текст. Изучение идеологии эпохи, публицистики, дневников объясняет природу мировоззрения автора. Но предположив, что мы располагаем всесторонне прокомментированным и текстологически изученным текстом, мы говорим: а теперь — главное дело литературоведа — изучение самого художественного произведения, т.е. его текста.
Л.Ельмслев определяет лингвистическое понятие текста следующим образом: “Язык может быть как парадигматика, чьи парадигмы манифестируются любым материалом, а текст — соответственно, как синтагматика, цепи которой, если они распространены бесконечно, манифестируются любым материалом” [Сб. “Новое в лингвистике”. Вып. I. М.: Изд. Иностранной литературы, 1960, с. 364]. В соответствии с этим он склонен отождествлять понятие “неанализированного (т.е. естественно данного лингвисту. — Ю.Л.) текста”, например, с текстом, состоящим из всего, “написанного или сказанного по-датски” [Там же, с. 353].
A.M.Пятигорский в специальном исследовании определяет текст иначе. Делая упор на зафиксированность текста, он следующим образом формулирует это понятие, оговаривая его “рабочий” характер: “Во-первых, текстом будет считаться только сообщение, которое пространственно (т.е. оптически, акустически или каким-либо иным образом) зафиксировано. Во-вторых, текстом будет считаться только такое сообщение, пространственная фиксация которого была не случайным явлением, а необходимым средством сознательной передачи этого сообщения его автором или другими лицами. В-третьих, предполагается, что текст понятен, т.е. не нуждается в дешифровке, не содержит мешающих его пониманию лингвистических трудностей” [Пятигорский A.M. Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала. // Структурно-типологические исследования. М.: Изд. АН СССР, 1962, c. 145].