Легко увидеть, что понятие “текст” употребляется здесь в различных смыслах. Ельмслев видит в тексте реализацию бесконечной в своей возможности речевой деятельности, которая манифестирует законы языка и из анализа которой эти законы могут быть извлечены. Таким образом, каждый конкретный текст, привлекаемый исследователем, — лишь частица некоего абстрактного текста, реализация синтагматики. Текст интересует его как источник сведений о структуре языка, а не о содержащейся в данном сообщении информации. A.M.Пятигорский подходит с иной точки зрения — текст представляется ему средством передачи информации. С этой точки зрения он выделяет прерывность, пространственную ограниченность текста, фактически отказывается считать устную речь текстом. Любопытны, хотя и не всегда бесспорны попытки A.M.Пятигорского дать определение художественного текста.
Если не касаться самой идеи A.M.Пятигорского — классифицировать тексты как сигналы по субъектно-объектным и пространственно-временным признакам, а говорить лишь об определении текста, то оно довольно близко к общепризнанному, хотя и не сформулированному понятию литературоведов. В рабочем порядке это представление можно изложить в следующем виде: текст — графически зафиксированное художественное целое (или фрагмент художественного целого). Изучение истории текста, само движение текстологии к анализу эволюции художественного замысла, его воплощения и дальнейшей судьбы привело к объемному и подвижному, а не мертво-буквалистскому наполнению этого понятия. “Текст произведения есть явление изменчивое, текучее”, — писал Б.В.Томашевский” [Томашевский Б.В. Писатель и книга (очерк текстологии). М.: Искусство, 1959, c. 87]. Но при всем том молча подразумеваются два положения: 1) текст художественного произведения — это сумма графических знаков; 2) художественное произведение реально дано нам как текст.
Постараемся показать, что оба понятия даны нам не как метафизическая, отдельная от истории “реальность”, а как определенное, исторически данное субъектно-объектное отношение.
Совершенно понятно, что восприятие будет различным в зависимости от того, отнесем ли мы данный документ к тексту (законченное художественное целое) или к фрагменту текста. И здесь мы сразу сталкиваемся с относительностью понятия “текст”. Перед нами — один и тот же, графически совершенно одинаковый материал для определения (например, “Сентиментальное путешествие” Стерна). Однако в зависимости от того: признаем ли мы неоконченность произведения механической порчей (а его определим как дефектный фрагмент текста) или воплощением художественного замысла (то есть текстом), одна и та же документальная данность будет выступать как разные текстологические величины. Таким образом для того, чтобы стать “текстом”, графически закрепленный документ должен быть определен в его отношении к замыслу автора, эстетическим понятиям эпохи и другим, графически в тексте не отраженным величинам.
Замена Пушкиным концовки “К морю” многоточием, введение фиктивных номеров якобы пропущенных строф в текст “Евгения Онегина”, целый ряд вообще не выражаемых в графике моментов входят в текст, ибо несут не меньшую смысловую и информационную нагрузку, чем иные элементы текста. Из этого вытекает и другое: текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции. Положение это нам станет более ясно, если мы определим понятие “прием”, “художественное средство”.
У истоков формального направления В.Шкловский определил прием как основной признак искусства, снимающий автоматизацию речи: “Приемом искусства является прием ‘остранения’ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен”. “Вещами художественными же, — писал он, — мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные” [Шкловский В. Искусство как прием. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919, c. 105 и 103–104].
В одной из своих новейших работ, богатой глубокими, хотя и фрагментарными, мыслями, в главе, которая с подчеркнутой автополемикой против положений статьи “Искусство как прием” названа “Об искусстве как о мышлении образами”, тем не менее читаем, что художественный эффект достигается “средством изменения сигнальной системы, так сказать, обновления сигнала, который нарушает стереотип и заставляет напрягаться для постижения вещи [Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Советский писатель, 1961, c. 19].
Итак, снова прием как установка на художественность и периодическая смена автоматизировавшихся и “остраненных” сигналов. Реальная картина гораздо сложнее [Справедливость требует оговорить, что полемизировать по вопросу природы художественного приема приходится именно с В.Шкловским, ибо его критики не дали своего решения этой проблемы]. Является ли художественный прием некоей данностью, независимой от произведения в целом, данностью, которая может быть описана и заинвентаризована в своей отдельности, “вещью”, как любили говорить сторонники формального направления, или орнаментом, делающим “вещь” художественной? Ни тем и ни другим. Структуральный подход заставляет видеть в приеме всегда отношение. Хотя в отдельных работах представителей “формального направления” (исследования Ю.Н.Тынянова, некоторые статьи В.Шкловского и др.) проявлялось стремление истолковать прием как исторически обусловленную функцию, общее направление было механистически-инвентаризационным. Чрезвычайно губительно для формалистов было механическое усвоение ими (исключая, опять-таки, Ю.Н.Тынянова) диады “форма-содержание”, что повлекло противопоставление первой второму. Прием мыслился как элемент формы, а история литературы — как смена приемов.
Методология формальной школы отличается глубокой непоследовательностью и внутренними противоречиями. С одной стороны, провозглашается принцип телеологии художественных приемов (язык из средства в литературе становится целью), с другой — отказ от рассмотрения плана содержания не позволяет ответить на вопрос: “Зачем употребляются те или иные средства?” А кантианская методология толкает представителей формальной школы к выводу о бесцельности искусства, о том, что форма сама по себе цель.
Представители формальной школы подвергали сторонников биографического, исторического и социологического методов в литературоведении острой и порой весьма обоснованной критике, упрекая их в невнимании к художественной природе произведения, к самому тексту, который у представителей этих школ превращался в материал для комментирования фактов биографии, истории общественных учений и т.д. Но скоро стало очевидно, что от инвентаризации приемов не протягивается прямой нити к истолкованию художественной природы произведения. Художественный текст у формалистов оказывался раздробленным на определенную номенклатуру приемов, оторванных от целей творчества, эстетического мышления, истории литературы или очень примитивно с ними связанных.
{Об односторонности такой точки зрения было сказано в примеч. к с. 25. Р.Якобсон, завершая книгу “О чешском стихе: Преимущественно в сопоставлении с русским” (s.l.: ГИЗ, 1923), как раз подчёркивает недостаточность лингвистической точки зрения для объяснения судеб стихотворной речи: “Думаю, что стихосложение никогда не может быть выведено целиком из наличного языка. Если стихосложение — искомый X, и нам даны лишь просодические элементы языка, мы получаем неопределённое уравнение, т.е. возможность нескольких значений для X. Исторический выбор того или иного решения из ряда мыслимых объясняется явлениями, лежащими вне пределов фонетики данного языка, а именно наличной эстетической традицией, отношением данного поэтического течения к этой традиции и культурными влияниями” (с. 118). Великолепную работу “’Хождение за три моря’ Афонасия Никитина как литературный памятник” (“Вёрсты”, I. Париж, 1926) Н.С.Трубецкой открывает убедительными рассуждениями о недостатках истории древней русской литературы как науки. Важнейший из них он видит в неумении воспринимать произведения древней письменности как художественную ценность (порок, устранённый значительно позже трудами прежде всего И.П.Ерёмина и Д.С.Лихачёва). Трубецкой продолжает: “Чтобы выйти из этого затруднения, у нас есть только одно средство. Надо подойти к произведениям древнерусской литературы с теми же научными методами, с которыми принято подходить к новой русской литературе, ко всякой литературе вообще. В этом отношении как раз в последнее время создано могучее средство научного исследования литературы. Это средство — “формальный метод”. Применение этого метода к изучению древнерусской литературы раскрывает перед исследователем совершенно неожиданные горизонты: произведения, которые прежде было принято считать “бесхитростными”, оказываются сотканными из “приёмов”, при этом, большею частью, довольно “хитрых”. И каждый такой “приём” имеет не только свой смысл, свою цель, но и свою историю” (цитируем по перепечатке этой статьи в изд.: Trubetzkoy N.S. Three Philological Studies. / Michigan Slavic Materials. No. 3. Ann Arbor, 1963, P. 26). Как видим, Якобсон, Трубецкой (и другие участники формальной школы) постоянно держат в поле зрения именно проблемы эстетические, историко-литературные, телеологические. Следует учитывать, что теория “остранения”, выдвинутая Шкловским и принятая формальной школой, является по сути своей теоретико-информационной задолго до возникновения теории информации. Согласно теории “остранения”, приём тем эффективнее, чем он неожиданнее. Для комментируемого труда, в котором идеи теории информации постоянно держатся в поле зрения, данное соображение должно быть существенно}