Сами понятия “остраненный прием”, “задержка читательского внимания”, “ощутимость формы” бессодержательны вне реального исторического контекста, вне понимания того, что представляет собой идейно-художественное единство произведения, единство планов содержания и выражения [Не следует путать два различных вопроса: “номенклатурное” изучение художественного произведения по методике “перечня приемов” и стремление составить список элементов того или иного уровня и определить правила их сочетания. Первое, на наш взгляд, абсолютно бесполезно, второе — совершенно необходимо. Следует только иметь в виду, что на определенных уровнях количество элементов (список их можно рассматривать как алфавит языка данного уровня) будет чрезвычайно велико, настолько, что сама возможность составления подобного — очень важного для моделирования текста — списка делается проблематичной. Не изучен также вопрос: является ли вообще (на определенных уровнях художественной конструкции) множественность элементов величиной конечной или мы ее только условно принимаем за таковую].
Текст является знаком определенного содержания, которое в своей индивидуальности связано с индивидуальностью данного текста. В этом смысле существует глубокое различие между лингвистическим и литературоведческим пониманием текста. Языковой текст допускает разные выражения для одного и того же содержания. Он переводим и в принципе безразличен к формам записи (звуковая, буквенная, телеграфными знаками и т.д.). Текст литературного произведения в принципе индивидуален. Он создается для данного содержания и, в силу отмеченной выше специфики отношения содержания к выражению в художественном тексте, не может быть заменен никаким адэкватом в плане выражения без изменения плана содержания. Связь содержания и выражения в художественном тексте настолько прочна, что перевод в другую систему записи, по сути дела, также небезразличен для содержания. Языковой текст может быть выражен в фонемах, графемах любой системы, и сущность его от этого не меняется. Мы воспринимаем графически закрепленный текст без предварительного перевода в фонологические единицы. Система записи художественного текста ближе к соответствующим отношениям в музыке. Текст должен быть переведен в звуки, а потом воспринят. То, что при большом навыке чтения стихов среднее звено может выпадать, подобно чтению нот глазами у опытного музыканта, — дела не меняет. Именно в литературном произведении слово “текст” оправдывает свою этимологию (“textum” от “texto” — сотканный, сплетенный). Ибо все богатство оппозиций плана выражения, становясь дифференцирующими признаками плана содержания, придает тексту и необычайную смысловую глубину, и индивидуальность, не сводимую к механической сумме всех отдельно извлеченных из плана содержания мыслей.
Из всего сказанного вытекает и определение приема. Прием прежде всего содержателен, он является знаком содержания. Но это содержательность особого рода: художественное произведение не складывается из приемов, подобно тому как синтаксическая единица, по особым правилам, из лексических. Приемы относятся к содержанию не непосредственно, а опосредованно, через целостность текста. Более того, без отношения к целостности текста прием вообще не существует. Но и текст — не высший уровень. Он опосредован многочисленными внетекстовыми связями.
Приведем примеры. Как мы говорили, В.Шкловский видел цель приема “в том, чтобы вещи <…> воспринимались как художественные”. Однако история искусства знает эстетические системы и эпохи в истории искусства, когда именно отказ от “художественности” воспринимается как высшее художественное достижение.
Существовали целые периоды литературы, когда, в силу разных причин, движение литературы вперед было связано именно с отказом от того, что сам автор и его читатели привычно считали “художественностью”. Автор стремился к тому, что воспринималось им как внелитературный материал, а на самом деле представляло собой новую форму художественности. Таков был переход от сказки к средневековой летописи — от вымысла к документу. Причем новое сознание осмысляло и вымысел, легенду — как историю, документ.
Карамзин, переходя от повестей 1790-х – начала 1800-х гг. к историографической прозе, сознательно отказался от того, что считал “беллетристикой”, “фантазией”. В предисловии к “Истории государства Российского” он писал: “История не роман <…:> она изображает действительный мир” [Карамзин Н.М. История государства Российского. СПб., 1818. Т. I, c. XV]. В создаваемой им прозе художественно активны были именно те элементы, которые воспринимались как отказ от художественности. Эти “отрицательные” приемы (отказ от сюжетности, от авторского вымысла, документальность и др.) выявляются в своей художественной функции не из описания отдельных приемов, а из определения их отношения к художественному целому как функционирующему организму, с одной стороны, и наложения этой системы на типовую структуру литературной традиции — с другой. Можно было бы указать на роль “внеэстетического” материала (“жизненный документ”) у французских натуралистов, на стремление к документальности как средству борьбы с “литературностью” в советской прозе 1920-х гг. (“Мятеж” Фурманова, очерки Л.Рейснер, С.Третьякова, теория “факта” у лефовцев и др.). В истории искусства существуют целые периоды, когда самое понятие художественности воспринимается как антихудожественное.
Ср. у Маяковского “поэтический” образ кактуса в очерке: “За нопалем и могеем, в пять человеческих ростов, еще какой-то сросшийся трубами, как орган консерватории” [Маяковский В. Собр. соч.: В 13 тт. Т. VII. М.: Гослитиздат, 1958, c. 274. (Пример заимствован из научного доклада студенток И.Газер и Е.Абалдуевой)], —
Аж сам
Не веришь факту:
из всей бузы и вара
встает
растенье — кактус
трубой от самовара
[Там же, с. 39]
Любопытен нарочитый прозаизм в поэтическом тексте. Видимо, само понятие “художественности” связано здесь с демонстративным отказом от традиционной “художественности”, эстетизированности.
Осознанность текста как имеющего установку на “художественность” далеко не всегда способствует художественности текста. Чаще всего текст художественного произведения имеет установку на информационное, нравственное восприятие (Гоголь, поздний Толстой), чисто политическое, выразившееся, например, в словах Маяковского:
Теперь
для меня равнодушная честь,
что чудные рифмы рожу я.
Мне как бы
только
почище уесть,
Уесть покрупнее буржуя
(“Галопщик по писателям”) и т.д.
Чернышевский в “Что делать?” демонстративно отказывался от читательской установки на “художественность”. Происходит нарочитое исключение всего, что могло бы восприниматься, как “художественность”, “приемы” и т.п. Все это третируется как “пустяки” и противопоставляется истине: “Не будет ни эффектности, никаких прикрас. Автору не до прикрас, добрая публика, потому, что она все думает о том, какой сумбур у тебя в голове <…> У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! Прочтешь не без пользы. Истина — хорошая вещь: она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей”.
Отсюда рождается отрицательное отношение к литературе как чисто эстетической деятельности. На разных этапах, с разных позиций возникает взгляд на литературу как деятельность, ценность которой определяется внелитературными критериями. Ломоносов писал с презрением о Сумарокове, что тот “бедное свое рифмачество выше всего человеческого знания ставит” [Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1957. Т. X, c. 545]. Резкое противопоставление поэзии — “делу”, прозе (образцами “прозы” считалась именно “не-литература”: “История государства Российского” Карамзина, “Опыт теории налогов” Н.Тургенева, “Опыт теории партизанских действий” Д.Давыдова) в сознании декабристов также исходило из отрицания того критерия, который в неприемлемом для них литературном сознании разграничивал “художественное” и “нехудожественное”. Н.И.Тургенев в проспекте “Общества 19 года XIX века” писал: “Где русский может почерпнуть нужные для сего общие правила гражданственности? Наша словесность ограничивается доныне почти одною поэзией. Сочинения в прозе не касаются до предметов политики”. И далее: “Поэзия и вообще изящная литература не может наполнить души нашей, открытой для впечатлений важных, решительных” [“Русский библиофил”, 1914, № 5, c. 17]. В письме к брату Сергею Ивановичу (от 14 ноября 1817 г.) Николай Тургенев жаловался на исключительно литературное направление “Арзамаса”. Противопоставляя нововступивших членов-декабристов карамзинистам, он писал: “Другие члены наши лучше нас пишут, но не лучше думают, т.е. думают более всего о литературе” [Декабрист Тургенев Н.И. Письма к брату С.И.Тургеневу. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1936, c. 238–239]. Подобные настроения характеризовали и кишиневскую ячейку Союза благоденствия. Восклицание майора в “Вечере в Кишиневе” В.Ф.Раевского: “Я стихов терпеть не могу!” [Литературное наследство. Кн. 16–18, c. 661] — в высшей мере показательно. М.Ф.Орлов в письме Вяземскому от 9 сентября 1821 года писал: “Займися прозою, вот чего не достает у нас. Стихов уже довольно” [Там же. Т. 60. Кн. I, c. 33].