Сходные идеи и в дальнейшем высказывались неоднократно, часто оборачиваясь осуждением литературы вообще, а также литературной борьбы, быта, всех форм “литературности” — в частности. Подобные мысли часто высказывали писатели самых различных воззрений. Пушкин писал в 1830 г.: “Когда в глазах такие трагедии, некогда думать о собачьей комедии нашей литературы” [Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Изд. АН СССР, 1941. Т. XIV, c. 205].
Л.Н.Толстой писал в 1897 г.: “Эстетическое и этическое — два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому” [Дневник Л.Н.Толстого. т. I (1895–1899). Изд. 2-е. М., 1916, с. 91].
Весьма любопытны высказывания Блока, сохраненные памятью Н.А.Павлович: “Все литературные явления он делил на ‘настоящие’ и ‘ли-те-ра-ту-ру’. Так Блок произносил это слово укоризненно и презрительно. ‘Ли-те-ра-ту-рой’ были одинаково и эстетизм, и спекуляция революционной тематикой, ‘ли-те-ра-ту-рой’ была замена искреннего поэтического чувства всякими красивостями. ‘Ли-те-ра-ту-рой’ и ‘игрой’ была ложь во всех ее проявлениях. Здесь Блок был неподкупен и беспощаден” [Блоковский сборник. Тарту, 1964].
Само собой разумеется, что системы убеждений, обусловившие все эти разновременные высказывания, были различными. Но для нас важно в данном случае другое: история литературы дает нам целый ряд случаев, когда установка на художественность текста как такового не только не задана, а противопоказана. Само понятие художественности — не “вещь”, а отношение. Произведение воспринимается на фоне определенной традиции и в отношении к ней. Никакое внешнее описание приема не может быть дано, пока не дано описание “фона” и не установлено их соотношение. Здесь мы имеем нечто близкое к проблеме отношения сигнала и фона. Мы читаем прозу Пушкина и невольно проектируем ее на знакомую нам русскую реалистическую прозу XIX в., воспринимаемую как близкую пушкинской, — например, на повествовательный стиль Чехова. Отсутствие метафоризма, оценочных эпитетов, субъективно-лирической стилистики в прозе Пушкина при этом воспринимается нами как нечто обычное, литературная норма, “не-прием”. Эти признаки стиля уходят в фон, теряют свою ощутимость. Но читатель 1830-х гг. (и это входило в расчет Пушкина) проектировал повествовательный стиль пушкинской прозы на совсем другую традицию, читателю нашего времени совершенно чуждую, на традицию той “высокой” романтической прозы, блестящим представителем которой был Марлинский. На этом фоне все перечисленные признаки выступали ощутимо, становились дифференцирующими, семантически нагруженными элементами стиля — приемами. Таким образом, “прием” совершенно не является элементом “формального плана”, которого как такового в художественном произведении просто не существует. Сложность вопроса в другом. То, что знак — понятие, воспринимаемое по отношению к фону, очевидная истина. Н.И.Жинкин пишет: “Знак относится к числу материальных образований, отличающихся от фона. Например, знаком может быть черная буква на белой бумаге или звук, превосходящий уровень шума” [Жинкин Н.И. Знаки и система языка. c. 159. По сути дела, антитеза “знак — фон” относительна: оба понятия находятся в коррелирующем соотношении. Фон в своем отношении к знаку так же может быть носителем информации, как и знак в отношении к фону].
Однако прием в искусстве проектируется, как правило, не на один, а на несколько “фонов”. Современник Пушкина, читающий его прозу, воспринимал ее в сопоставлении с Марлинским, но не только. Он имел уже представление о законах и нормах пушкинского стиля, по отношению к которым приемы Пушкина выступали не как нарушения, а как реализация эстетических предписаний. В зависимости от своей культуры, кругозора, структуры своего сознания, он мог воспринимать прозу Пушкина в отношении ее к повествовательным приемам Нарежного или Карамзина, Вольтера или Гюго, Бенжамена Констана или Вальтера Скотта. Или — соотносить ее со стихией и нормами народной разговорной речи или отвлеченным идеалом литературного стиля. Но чаще всего в читательском сознании эти, и, вероятно, многие другие, проекции присутствовали одновременно. А в этих различных посредствах не только одни и те же приемы раскрывались по-разному, но и, порой, разные элементы стиля выступали в качестве приемов. То, что в одной связи воспринималось как прием, в другой могло уходить в “фон”. А это подводит нас к выводу об относительности самого понятия “прием”, которое при исчерпывающем или хотя бы множественном описании аспектов заменится понятием “художественная функция текста”.
Принцип “остраннения” как характерная черта “приема”, в обычном его истолковании, также звучит крайне упрощенно. Определение его как “приема затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия” заменяет всю сложность реальных текстовых отношений одной далеко не абсолютной связью. Приведем пример: “затрудненный” текст на фоне облегченного (например, поэзия Катенина на фоне карамзинской традиции) будет восприниматься “остраненно”. Но ведь на фоне “трудной поэзии”, например школы Боброва—Шихматова-Ширинского, эта же поэзия будет восприниматься иначе. Напротив, легкая поэзия Батюшкова на этом фоне будет обеспечивать большую “долготу восприятия”. Следовательно, дело не в “трудности” приема, а в его функции, отношении к “фону”. А если к этому прибавить, что поэзия Батюшкова и Катенина принадлежали одной эпохе и воспринимались в проекции на одни и те же стилистические структуры (давая только разные показатели отношения к ним), сама возможность различить “остраненное” от нейтрального (вне постановки вопроса: “с чьей точки зрения?”) будет взята под сомнение. Поэзия Катенина, “странная” с точки зрения В.Л.Пушкина, не была такой для Грибоедова.
Наконец, принцип “остраннения” подрывается и тем, что в семиотических системах контраст совсем не является единственным средством передачи значения. Отождествление играет здесь не меньшую роль.
Но из всего сказанного вытекает другой, не менее важный вывод: та историко-культурная реальность, которую мы называем “художественное произведение”, не исчерпывается текстом. Текст — лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности — действительности, литературным нормам, традиции, представлениям. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового “фона”, невозможно. Даже в тех случаях, когда для нас такого фона не существует (например, восприятие отдельного памятника совершенно чуждой, не известной нам культуры), мы на самом деле антиисторично проектируем текст на фон наших современных представлений, в отношении к которым текст становится произведением. Изучать текст, приравнивая его произведению и не учитывая сложности внетекстовых отношений, — то же самое, что, рассматривая акт коммуникации, игнорировать проблемы восприятия, кода, интерпретации, ошибок и т. д., сводя его к одностороннему акту говорения.
Не следует полагать, что текстовые связи противопоставлены внетекстовым по принципу антитезы объективного и субъективного. С какой бы точки зрения мы ни взглянули на произведение искусства — автора или аудитории — и текстовые, и внетекстовые семантические отношения (подобно отношению текста и контекста в других знаковых системах) представляют собой единство субъективного и объективного. Внетекстовая ситуация дана писателю и от него не зависит, но и язык дан заранее и не зависит от писателя. Однако данную систему отношений компонентов писатель создает сам, в соответствии со своим художественным замыслом. При этом в момент художественного акта внетекстовая ситуация выступает, подобно языку, в качестве материала. В дальнейшем она входит в состав произведения и, в этом смысле, равноправна с текстом.
Не следует представлять себе дело и в следующем виде: текст создается автором, а внетекстовая часть “примышляется” читателем. Представим себе исключительный случай: писатель создает произведение заведомо без расчета на читателя (на необитаемом острове, в одиночном заключении). Все равно он создает не текст (и уж, конечно, не графическую запись текста), а произведение, в котором текст — лишь один из уровней структуры. Он сопоставляет текст с известной ему литературной традицией, со своими собственными предшествующими произведениями, окружающей действительностью, также раскрывающейся перед ним как определенная система уровней. Идеи автора, выраженные в произведении, также, бесспорно, не составляют всего объема его идей. Но понять их можно только в отношении ко всей системе и совокупности его идей, т.е. к его мировоззрению как идеологической структуре. Таким образом, внетекстовые отношения не “примышляются” — они входят в плоть художественного произведения как структурные элементы определенного уровня.
2. Внетекстовые связи поэтического произведения
Изучение внетекстовых связей не является предметом настоящей работы. Это вполне самостоятельная тема. Тем не менее дать общее представление об этом понятии необходимо, так как вне его, по существу, невозможно и структурное изучение искусства. Наиболее точное представление о внетекстовых связях мы получим, когда, воспользовавшись математическими терминами, скажем, что если рассматривать всю структуру в целом и каждый ее уровень в отдельности в качестве определенной группы множеств, то внетекстовые связи будут представлять собой дополнительные множества для каждого из них в отдельности и для всей структуры в целом. На каждом уровне и для всей структуры в целом сумма реально используемых художественных элементов (напомним, что каждый элемент сам по себе представляет некое отношение) и внетекстовых элементов составит универсальное множество данного уровня или структуры в целом.