Ю. М. Лотман Лекции по структуральной поэтике (стр. 49 из 52)

Вместе с тем произведения, построенные на разрушении эстетического штампа, могут, включаясь в иную внетекстовую структуру, приобретать характер штампа. Так, в эпоху борьбы с романтизмом романтическое отрицание правил (бунт против “штампов” классицизма) пародируется как штамп.

Если мы сведем два выделенные нами уровня в матричную таблицу, то получим следующее:

Предлагаемая схема дает лишь грубо приближенные характеристики. Но сами недостатки ее смогут оказаться полезными. Поэтому постараемся прежде всего остановиться на них, имея целью определить, так сказать, масштаб отношения схемы к художественной реальности. Прежде всего мы видим, что предлагаемая схема не охватывает всех явлений художественной типологии, соединяет в одних и тех же клетках типологически различные явления, отбрасывает явления промежуточные.

Причины этого двояки. С одной стороны, их следует искать в несовершенстве предлагаемой матрицы, а с другой, — в неоднозначности и диффузности литературоведческих терминов типа “романтизм”, “реализм”, “барокко”.

Положительная сторона предлагаемой схемы, думается, состоит в том, что она вносит дифференциацию в вопрос о степени трудности построения порождающих моделей. Ясно, что наиболее просты модели явлений, относящихся к клетке 1. Сложнее — 2 и 3, причем природа трудностей будет здесь различна. Наибольшие затруднения вызовет моделирование явлений клетки 4.

Тот факт, что в одной и той же клетке могут оказаться столь различные системы, как романтизм и барокко, сам по себе свидетельствует, что две использованные системы уровней еще не дают однозначного описания той иерархии идейно-художественных структур, которые даны в реальной истории литературы. В задачу настоящего курса не входит определение этого круга вопросов, так как он касается словесного искусства в целом, а не специально теории стиха. Мы надеемся вернуться к нему в разделе, посвященном теории стиля. В настоящем нам хотелось бы лишь наметить пути, по которым могло бы, как нам кажется, двигаться дальнейшее уточнение предложенной матрицы.

С одной стороны, мало указать на то, находится ли структурная доминанта на текстовых или внетекстовых связях. Необходимо дифференцировать каждый из этих случаев, разработав классификацию типов структур. А поскольку структура — модель отражения действительности в сознании автора, то она, видимо, может быть классифицирована двояко — в ряду явлений мировоззрения и в ряду моделей жизни. В семиотическом отношении это будет реализовано как классификация знаков и их отношения к денотату.

С другой стороны, необходимо внимательно изучить механизм эстетики, построенной на разрушении штампа. Разрушение норматива сопровождается созданием структурного норматива. Проблема штампа и норматива в эстетике противопоставления представляет собой один из коренных вопросов. Он тесно связан с вопросом увеличения множества структурно допустимых художественных элементов. Подобно тому, как разрушение штампа создает иллюзию творчества “без правил”, отказ от данного конечного множества структурных элементов создает иллюзию незамкнутости, бесконечной множественности элементов. На самом деле речь идет лишь о расширении множества элементов.

В системе эстетики противопоставления информация будет создаваться не только множеством возможных эпизодов, сюжетных мотивов и т.п., но и отношением структурных принципов художественной модели, разрушаемой автором, к создаваемой им новой модели мира.

3. Проблема стихотворного перевода

Вопрос о возможностях стихотворного перевода, как правило, не вводится в классическое стихосложение. Он рассматривается, чаще всего, в рамках общей теории перевода. Между тем, по аналогии с развитием лингвистики, априорно можно сказать, что сопоставление структур оригинала и перевода и установление критериев их адекватности может стать отправным пунктом при определении своеобразия поэтической структуры вообще.

Трудности стихотворного перевода обычно связывают с двумя проблемами: передачей национально-идеологического (и психологического) своеобразия (перевода структуры одного сознания через структуру другого) и с непереводимым своеобразием языковых средств (идиомы). Иногда указывают также на специфику просодических элементов языка и национальных ритмических структур.

Что касается первого вопроса, то он не составляет специфики стихотворного перевода и касается проблем перевода вообще. Можно полагать, что в пределах близких циклов культур он не должен представлять значительных трудностей. Что касается языковых различий, то здесь, очевидно, речь должна идти именно о языке художественной литературы, поскольку переведение одного плана выражения в другой при общности плана содержания и условности характера связей между этими планами — задача, теоретически не вызывающая трудностей [См.: Скаличка В. Типология и тождественность языков. // Исследования по структурной типологии. М.: изд. АН СССР, 1963].

Именно в художественном тексте (и прежде всего, поэзии), при слиянии общеязыкового плана содержания и плана выражения в сложной структуре художественного знака, и возникает “эффект непереводимости”.

В свое время В. Брюсов писал: “Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты” [Брюсов В. Избр. соч. М.: Гослитиздат, 1955. Т. II, c. 188]. Для того, чтобы уяснить, чтó и с какой степенью точности в стихе поддается переводу, необходимо расчленить вопрос на уровни. Специфическая трудность перевода поэтического текста будет непонятной, если подходить к стиху с традиционным представлением о нем как об определенном речевом отрезке, построенном с учетом наперед заданных ритмических правил. Очевидно, что обычная передача одного речевого отрезка через соответствующий ему по значению на другом языке (перевод) не представляет трудностей. Против ожидания, и установление ритмических эквивалентов не представляет больших сложностей. Как мы говорили, ритмическая структура, в отвлечении от звуков данного текста, выступает как сигнал принадлежности текста к поэзии и — ýже — к определенной жанрово-стилистической ее группе. При наличии между литературами оригинала и перевода определенной традиции культурных связей, вовлеченности в общие идейно-художественные процессы, установление подобных эквивалентов возникает само собой. Так, русский шестистопный ямб с цезурой и парными рифмами воспринимался как адекват французского александрийского стиха. Связь между реальной природой этих двух размеров была чисто условной, конвенциональной, но это не мешало им восприниматься как нечто, ритмически вполне адекватное, поскольку в сходных системах русского и французского классицизма они выполняли одинаковую роль сигнала о принадлежности текста к одним и тем же жанрово-стилистическим группам. В случае, когда мы имеем дело с возникновением в одной культуре интереса к другой, что предполагает отсутствие более ранних, стихийно установившихся соответствий между различными идейно-художественными формами, подобные соответствия в сфере ритмики устанавливаются сравнительно скоро. Так, в русской поэзии в период между Тредиаковским и Гнедичем установилось понятие русского гекзаметра, который в дальнейшем воспринимался как идентичный античному в такой мере, что сам факт написания русского стихотворения гекзаметром означал для читателя свидетельство соотнесенности его с античностью.

Подобным же образом выработались в конце XVIII – нач. XIX в. в русской поэзии ритмические формы, которые конвенционально приравнивались к горацианским или сапфическим размерам. О том, что проблема перевода, по сути, идентична задаче передать одну структуру через другую и что на уровне ритмики это осуществляется конвенционально, свидетельствует история такой, формально не имеющей отношения к переводу темы, как создание в русской поэзии первой трети XIX в. средств, которые воспринимались бы как однотипные с народной поэзией. Если и возникают трудности в вопросе передачи ритмики, то они связаны с внетекстовыми проблемами, например, с установлением соответствий между эстетическими структурами различных эпох и народов.

Основные трудности перевода художественного текста связаны с другим — с необходимостью передавать семантические связи, которые возникают специально в поэтическом тексте на фонологическом и грамматическом уровнях. Если бы дело сводилось на фонологическом уровне к воспроизведению определенных звукоподражаний, аллитераций или чего-либо подобного, трудности были бы значительно менее велики. Но те специфические семантические связи, которые возникают в силу изменения в поэтическом тексте отношения звуковой оболочки слова к его семантике, равно как и семантизация грамматического уровня, видимо, точному переводу не поддаются [См. об этом: Якобсон Р. Грамматика поэзии и поэзия грамматики. // Poetics, Poetyka, Поэтика; Иванов В.В. в cб. “Машинный перевод”]. Здесь, вероятно, придется ставить вопрос не о точности, а об адекватности перевода, стремления в целом воспроизвести степень насыщенности текста семантическими связями. В связи с этим уместно остановиться на проблеме адекватности восприятия информации в поэзии. При этом также ярко проявится отличие поэтического языка от обычного.

Адекватность передачи информации в языке — явление, само собой подразумевающееся. В противном случае язык не выполнял бы своей общественной функции. Сохранение основной, существенной информации в процессе языковой передачи-приема прежде всего обусловлено тем, что оба говорящих пользуются одной и той же, наперед заданной системой кода. Они владеют языком уже до того, как происходит конкретный речевой акт. Вся фоно-грамматическая структура языка задана им наперед, равно как и основная масса лексики. В этом смысле речевой акт можно уподобить игре по определенным правилам. При этом кодовая структура настолько привычна, пользование ею настолько автоматизировано, что владеющие языком ее совершенно не замечают. Столь же автоматически происходит устранение ряда ошибок в произношении, опечаток, если образуются невозможные с точки зрения кода сочетания. Следует напомнить, что язык имеет еще одно средство устранения ошибок — избыточность.