Уверенность в истинности знания достигается сопоставлением воссоздаваемого и воссозданного. Представление об их сходстве, аналогии или даже тождестве будет вместе с тем выражением уверенности в истинности нашего понимания действительности. С этим положением тесно связано другое.
В существующей эстетической литературе неизменно подчеркивается, что искусство — одна из форм общественного сознания. Вряд ли в настоящее время есть необходимость доказывать эту азбучную истину марксистской эстетики. Однако ограничиваясь ею, нельзя понять специфики искусства среди других видов идеологии. Искусство — не только теория. Поскольку образ действительности в нем реконструируется, неизбежно встает вопрос: “Из чего?”. Для искусства особую важность приобретает материал, — проблема, не возникающая в чисто теоретических сферах деятельности человека.
Произведение искусства двойственно по своей природе: оно идеально, ибо как факт общественного сознания находит свое объяснение в ряду теоретических представлений человека, и оно материально, поскольку воспроизведение действительности может быть реализовано лишь через определенную материальную структуру, воссоздающую структуру изображаемого явления. Как определенное познание жизни, оно принадлежит к ряду умственных, интеллектуальных актов, но как познание, совершаемое путем воссоздания, оно требует физического труда, необходимого для придания материальной массе желаемой структуры. Трактовать искусство только в идейном ряду, только как теоретическое явление, только как факт общественного сознания — значит игнорировать общеизвестные высказывания классиков марксизма о связи его с трудом и материалом. Ф.Энгельс в “Диалектике природы”, говоря о том, что рука “является не только органом труда, она также его продукт”, подчеркивал: “Только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой степени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини” [Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. Т. XIV, c. 454]. К.Маркс подчеркивал, что “физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры” [Маркс К. Экономические рукописи 1857–1858 гг. Архив. IV, 123].
Из этого вытекает еще одно важное следствие: являясь отражением действительности, произведение искусства вместе с тем принадлежит к материальной культуре. Возникнув, оно уже перестает быть только отражением и становится само явлением действительности. Перейдя из сферы художественного замысла в область материального воплощения, произведение искусства, сохраняя идеальные свойства (оно — отражение действительности), само становится явлением действительности. Как фактор изменения жизни, оно обладает двойной активностью — идеальной и материальной.
2. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурного подхода
Искусство — средство познания жизни. Однако средство специфическое. Искусство познает жизнь, воссоздавая ее. Из некоего материала художник воссоздает образ жизни в соответствии со структурой, по его мнению, свойственной данному явлению действительности. Окружающие художника явления — не бесформенная масса, они представляют собой определенную материальную структуру, систему отношений, которую художник воспроизводит конструкцией своего произведения. Создание художника выполняет свою познавательную роль, если его структура адекватно раскрывает структуру действительности в меру возможностей наиболее передового сознания данной эпохи. Таким образом, в само понятие искусства входит проблема адекватности, сопоставления изображаемого и изображения — то, что в обычном словоупотреблении определяется как сходство: сходство человека и его портрета, события и его описания или изображения и т. д.
Естественный, наивный критерий при оценке достоинства художественного произведения — сходство с жизнью. “Это похоже, так бывает, так не бывает, не похоже” — таковы обычные формулы одобрения или неодобрения произведений искусства. Поскольку искусство рассчитывает, главным образом, на непосредственного, “наивного” зрителя и читателя, создается именно для него, а не для ученого-эстетика, такой вопрос вполне уместен. Более того: в наивной форме он выражает одну из основных черт искусства. Преодоление ограничений, которые накладывает материал на технические возможности художника, все большее уподобление произведений искусства явлениям жизни — таков общий закон развития художественной деятельности человека. Параллельно шел процесс преодоления ограничений, накладываемых эстетическими теориями. Расширение сфер искусства, все большее приближение его к жизни — неуклонная тенденция эстетического движения. В современном искусстве (например, в некоторых течениях киноискусства итальянского неореализма) это приводит к демонстративному отказу от условностей [Противопоставление эстетическим условностям “естественности” — закономерная черта всякого нового этапа искусства. Ее знали и Возрождение, и классицизм, и искусство Просвещения, и романтизм, и разные течения реалистического искусства XIX в.], к представлению о том, что художественная правда достижима лишь на путях отказа от “искусственности искусства”. Возникает стремление к отказу от профессиональных актеров, павильонных съемок, отбрасывается искусство композиции кадра, не говоря уже об условностях характеров, сюжета и т. д. Создаются произведения типа “Похитители велосипедов”, являющиеся подлинными шедеврами искусства и, вместе с тем, достигшие, казалось бы, полного сходства, тождества искусства и жизни.
Между тем вопрос этот отнюдь не так прост, как может показаться с первого взгляда. Ведь совершенно ясно, что, сколь близко к жизни ни были бы воспроизведены страдания героя, зритель (и это прекрасно понимает создатель фильма) не бросится к нему на помощь. Пока зритель испытывает эстетические эмоции,
{Классический анализ эстетической эмоции дал Л.С.Выготский в книге “Психология искусства” (М.: Искусство, 1968; есть другие издания)}
он неизменно чувствует, что перед ним — не жизнь, а искусство, близкое к жизни, воспроизведение, а не воспроизводимое. Известный анекдот о солдате-американце, который, защищая белую женщину, выстрелил в Отелло, иллюстрирует совсем не торжество искусства, а разрушение его примитивным сознанием, не способным к эстетическому восприятию.
Следовательно, любое приближение искусства к жизни не снимает сознания их различия. Более того, поскольку чем ближе сходные, но разные явления, тем более явна и их разница, и само приближение искусства к жизни подчеркивает их различие. Различие диалектически связано со сходством и невозможно без него. Чем больше сходства имеют между собой члены неравенства, тем, безусловно, обнаженнее их различие. “Противоположение (оппозиция) предполагает не только признаки, которыми отличаются друг от друга члены оппозиции, но и признаки, которые являются общими для обоих членов оппозиции. Такие признаки можно считать “основанием для сравнения”. Две вещи, не имеющие основания для сравнения, или, иными словами, не обладающие ни одним общим признаком (например, чернильница и свобода воли), никак не могут быть противопоставлены друг другу” [Трубецкой Н.С., Основы фонологии. М., Изд. иностранной литературы, 1960, c. 75. Более детально: Trubetzkoy N. Essai d’une theorie des oppositions phonologiques, “Journal de psychologie”, XXXIII, р. 5–18].
Таким образом, намечается вывод, который не изумит диалектически мыслящего читателя: увеличение сходства искусства и жизни углубляет осознание их различий. Античная традиция сохранила нам легенду о птицах, клевавших мастерское полотно с изображенным на нем виноградом. Вряд ли кто-либо из современных критиков увидит торжество искусства в попытке зрителей съесть натюрморт. Из всего сказанного вытекает то, что само установление сходства есть одновременно и определение различия. Явление жизни и изображение его в искусстве образуют взаимосвязанную коррелирующую пару, определенные аспекты которой воспринимаются как тождественные, составляющие основу художественного познания, поскольку само это тождество представляет собой очень сложное явление. Мы отождествляем пространственный контур яблока и линию, проведенную нами на бумаге (рисунок “яблоко”). Тождество этих двух явлений, позволяющее нам отождествить и целое (яблоко в действительности и его изображение на самом примитивном рисунке), оказывается отнюдь не столь безусловным. На самом деле мы принимаем за тождество аналогию, и это нам позволяет рассмотреть столь глубоко отличные явления, как структурный план рисунка и пространственная форма яблока, в качестве тождественных. Но рисунок мы сделали сами (или знаем, что его сделал другой человек). Отождествляемый с явлением действительности, он становится ее объяснением. Структурный план рисунка переносится на объект познания — структурную природу пространственной формы яблока.
Однако не только тождественное в явлении жизни и его изображении играет активную роль в художественном познании. Воспроизведение никогда не бывает полным (например, рисунок не воспроизводит запаха яблока). Но эти отличные аспекты изображаемого и изображения входят в два аналогичных единства (яблоко и его изображение), выступая как дополнение к аспекту, воспринимаемому как тождественный. Это делает их не только различными, но и противоположными.
Отрицательный признак также начинает играть роль в познании. Он становится дифференцирующим,
{Понятия дифференциального признака, системы отношений восходят к лингвистическим идеям Ф.де Соссюра и Н.С.Трубецкого}
т.е. структурным, элементом, наряду с признаками совпадающими. Человек и мясорубка — различны. Сходство их столь общо и бессодержательно, что и количественно большее число различий не получает дифференцирующей роли. Человек и робот — в силу большего, чем в первом случае, числа сходных элементов — различаются качественно иным способом. Различие становится противоположностью, приобретает дифференцирующее значение, делается структурным элементом. То же самое возникает и при сравнении изображаемого и изображения. Чем больше элементов сходства и чем содержательнее эти элементы, тем большее значение, большую структурную весомость получают элементы различия.