Процесс сопоставления — основа выявления сходства искусства и жизни — имеет два аспекта. С одной стороны, это сопоставление изображаемых явлений между собой, с другой, — изображения и изображаемого. В терминах семиотики эти аспекты определяются как синтагматика и семантика. Сущность их неодинакова. Первое выясняет качественное своеобразие изображаемого. При этом большую роль играет не только то, что изображено, но и то, что не изображено. Явление выделяется из ряда других, подобных ему, по принципу ряда соотнесенностей, например, контраста. В этом случае изображаемое явление имеет с другими и общее (“основание для сравнения”) — то, что не осознается как структурный элемент или не изображается, выносится “за скобки”, — и особенное, специфическое именно для него и осознаваемое как антитеза общему. Оно и воссоздается. Сравним два натюрморта. На одном изображены яблоко и персик, на другом — два яблока. Предположим, что одно из яблок второго — точное повторение яблока в первом. Однако восприниматься они будут по-разному. В первом случае структурным элементом будет то в контуре и окраске яблока, что отделит его от не-яблока (здесь — персика). Индивидуальное для данного яблока будет или восприниматься как свойство всякого яблока, или вообще не восприниматься. Во втором случае активными сделаются те признаки, которые характеризуют это яблоко (здесь — “не то, а это из двух”). Между тем признаки, общие для обоих яблок, хотя и будут присутствовать, поскольку без их воспроизведения нельзя изобразить и индивидуального, но потеряют структурную активность.
Чем больше в изображаемом явлении вынесено “за скобки”, чем меньше то, чему приравнивается вся вещь, тем резче подчеркнута его специфика. “Чем скупее, тем характеристичнее”, — совсем не парадокс, а очевидная истина. Но из этого же следует, что “вынесение за скобки” в искусстве не есть простое отбрасывание. Неизображенное подразумевается. Только в со-(противо-)поставлении изображенного и неизображенного первое обретает подлинный смысл.
Второй аспект имеет иное значение. Первый позволяет нам узнать в нарисованном предмете яблоко (отличить его от не-яблока), т. е. им подчеркивается тождество. Второй не дает нам съесть это яблоко, подчеркивая, что перед нами воссоздание предмета, а не сам предмет. Если изображение ничем не отличалось от изображаемого, то нарисованное яблоко прибавляло бы к нашему знанию о его сущности не больше, чем купленное. И в этом аспекте познание идет по тем же общим законам. Познать ту сущность яблока, которая раскрывается только в изображении, значит сопоставить их, вынести за скобки все равное и выделить отличие. Именно поэтому приклеенное к полотну яблоко не прибавит ничего к нашему познанию: изображаемое и изображение тождественны, все вынесено за скобки — в остатке нуль. Но ведь остаток-то и есть специфичность, художественное знание! Из этого следует и другое. То, что сходство в масляной живописи создается при взгляде на расстоянии и исчезает при приближении к полотну, — не только техническое свойство данного вида искусства, но и выражение того этапа искусства, который воссоздает целое, подобное целому в жизни, из частей, не подобных частям этого целого в жизни. Выкрасить зелень на полотне в зеленую краску, выдавленную из тюбика и очень похожую на цвет отдельного листа, — значит выключить эту сферу изображения из процесса познания. В книге И. Г. Эренбурга “Люди, годы, жизнь” приведены слова П.Пикассо, который иронизировал по поводу представления о живописи как о раскрашенной в “натуральные” цвета фотографии: “…Нужно рационализировать производство картин. На фабрике должны изготовлять смеси, а на тюбиках ставить: “для лица”, “для волос”, “для мундира”. Это будет куда разумнее” [Эренбург И. Люди, годы, жизнь, кн. 1–2, М., Советский писатель, 1961, с. 324]. Сходство искусства и жизни — не механическое тождество, а диалектическое приближение.
Приведенные примеры были нужны нам для того, чтобы продемонстрировать, что сходство искусства и жизни — сложное и противоречивое понятие, всегда социально и исторически опосредованное, диалектически сочетающее сближение и отталкивание.
Материалом искусства, строго говоря, может быть любая материальная среда, поддающаяся структурированию, т.е. та, которая может быть использована для придачи ей структуры, воссоздающей структуру изображаемых явлений жизни. На первый взгляд может показаться, что материален, вещественен лишь материал так называемых изобразительных искусств. Это не так: звук — материал музыки, язык — материал литературы, человеческое тело — материал пластики — также имеют свою вещественную определенность, могут быть предметом чисто физических измерений и исследований. Понятие материала искусства по самой своей этимологии подразумевает материальность. Однако не следует истолковывать это примитивно, отождествляя материальность с вещественностью. Система отношений — понятие невещественное, но, поскольку речь идет об отношениях, существующих в реальном, материальном мире, отношения в своей совокупности могут выступать в искусстве как начало материальное — материал, из которого создается структура произведения, — система отношений более высокого уровня. Приведем пример: геометрические понятия — соотношение плоскостей и их пересечений, их кривизна, симметрия и т.д. — по своей природе не материальны. Это чистые отношения, безразличные к физической природе того или иного материала, реально имеющего эти формы. Но в архитектуре эта система геометрических отношений выступает в качестве материала, из которого художник конструирует высшее единство. Конечно, и в этом случае необходимо учитывать возможность истолкования самого понятия “материал” с точки зрения разных уровней. На наиболее абстрактном уровне материалом в архитектуре будет выступать система геометрических пропорций, на наиболее конкретном — определенные, наделенные собственной фактурой физические материалы, из которых складываются массы, образующие определенные геометрические формы.
Возможности искусства безграничны — его история демонстрирует неуклонное расширение способов воспроизведения жизни и используемых при этом материалов. Однако здесь необходимо отметить одну особенность: материал искусства не должен содержать в себе самом, в своем естественном состоянии такого сходства с изображаемым предметом, которое исключало бы дальнейшую обработку, делало бы ее излишней. Почему аппликации нам, воспитанным на традициях живописи, кажутся нехудожественными? Поскольку природа искусства подразумевает акт воссоздания образа жизни, то неотъемлемой чертой творческого процесса является превращение непохожего в похожее. Искусство — моделирующая система. Сам акт придания материалу, не имеющему сходства с воссоздаваемым явлением, черт, заставляющих нас угадать в изображении изображаемое, и составляет познание жизни средствами искусства. Вмонтировав в статую элементы, заимствованные из мира действительности (например, одев ее в подлинные ткани), мы даем зрителю не воссоздание явления жизни, а самое это явление. Воссоздание раскрыло бы перед ним структуру изображаемого, не данную в обычном наблюдении, — простое перенесение прибавило к тысячам ежедневных созерцаний явлений жизни еще одно. Сформулированное нами соотношение материала и художественного произведения очевидно для изобразительных искусств. Там берутся краска или камень и им придается образ воспроизводимого явления. Подобное же положение в музыке. Вопреки представлениям некоторых теоретиков музыки, звукоподражание (например, воспроизведение речевых интонаций в романсе и речитативе) явно играет второстепенную роль. В подавляющем большинстве случаев образ действительности в музыке создается иначе: из звуков, которые сами по себе лишены значения, воссоздается эмоциональный образ мира, картина душевного переживания. И здесь выразительность не является присущим материалу свойством: она возникает в процессе воссоздания из звукового материала сложного выразительного целого.
Однако существуют виды воспроизведения явлений жизни, которые имеют дело с материалом, в той или иной степени схожим или даже тождественным изображаемому. Такова, например, фотография: возникающий на фотографической бумаге воссозданный образ жизни является не произведением искусства, а материалом. Для того, чтобы стать первым, он должен подвергнуться дополнительным операциям. Характерно, что именно это сходство самого материала с воспроизводимой действительностью — создает трудности превращения фотографии в искусство. Иначе обстоит дело с танцем: в фотографии изображение окружающих видов на фотобумаге (материал искусства) сходно с этими окружающими видами (предметом изображения), но не тождественно ему. В танце мы имеем дело с тождеством. Данные этнографии единодушно свидетельствуют, что танец и в своей первоначальной магически-культовой, и в позднейшей — игровой функции строится на воспроизведении движений и действий человека в жизни. Танец воспроизводит трудовые, боевые, охотничьи, сексуальные движения. Материалом искусства служит то самое человеческое тело, которое совершает соответствующие движения в действительности: жесты танца воспроизводят, и очень точно, жизненные телодвижения. Создается опасность того, что танец, утратив характер воспроизводящего (искусства), перейдет непосредственно в ряд воспроизводимых явлений (жизни). Этого не происходит по целому ряду причин. Такое слияние привело бы к уничтожению танца как искусства. Из сферы художественной деятельности (воспроизведения) он перешел бы в область практической жизни — предмета для воспроизведения. И разница здесь, конечно, не в том, что движения в практической жизни имеют цель, а в танце, якобы, бесцельны. Движения в танце имеют цель, но иную, чем в практической жизни, — цель воспроизведения движений практической жизни. Однако именно здесь намечаются различия. Коснемся в данной связи интересующего нас сейчас аспекта — материала искусства. Танец не строится как простое воспроизведение жизненных движений. Сначала материал “расподобляется”, выводится из состояния тождества с воспроизводимым: музыка, быстрота, ритмичность и специфический характер движений создают для искусства танца особый материал — не просто человеческое тело, а тело, ритмически движущееся под музыку в условных танцевальных движениях. И уже после того, как в распоряжении художника появляется этот, не похожий на обычное состояние человеческого тела, материал, возникает возможность воспроизвести с помощью этого материала жизнь. Расподобленное начинает уподобляться. Танцующий воспроизводит жизненные движения, максимально приближаясь к правдоподобию, доводя зрителей почти до полной иллюзии. И все же его движения остаются жестами — воспроизведением жизненных движений, а не самими этими движениями.