Особый характер имеет в этом смысле материал художественной литературы — язык. Язык, представляющий собой сложную систему, приспособленную для передачи любой информации, содержит в себе возможность наименования всех явлений и отношений действительности. Между обозначающим и обозначаемым в языке существуют устойчивые соотношения. У говорящего возникает убеждение, что язык сам по себе представляет “вторую действительность”, жизнь, воспроизведенную в условных сигналах языка. Это создает специфические трудности для использования языка в качестве материала искусства — трудности, которые будут рассмотрены в специальной главе.
4. Искусство и проблема модели
Все сказанное позволяет рассматривать произведение искусства как своеобразную модель, а художественное творчество — как одну из разновидностей процесса моделирования действительности.
Если помнить, что “в качестве модели объекта рассматривается любой другой имитирующий его объект, служащий своего рода заместителем его в процессе исследования” [Зиновьев А.А., Ревзин И И. Логическая модель, как средство научного исследования, “Вопросы философии”, 1960, № 1, с. 83], то появляется возможность интерпретации одного из основных свойств искусства — познания путем воссоздания — как явления моделирования. В этой же связи проясняется то существенное в соотношении искусства и жизни, о чем мы уже говорили: отношение аналогии, подобия, но никогда не тождества. Модель всегда воспроизводит не весь объект, а определенные его стороны, функции и состояния, причем сам акт отбора является существенным звеном познания. Полное, всестороннее воспроизведение — уже не модель и средством познания являться не может, ибо утрачивает тот элемент абстракции (“типического”, как принято говорить применительно к искусству), без которого невозможно познание. “Модели во всех случаях выступают как аналоги. Это значит, что модель и отображаемый при ее помощи объект находятся в состоянии сходства, а не тождества. Иначе говоря, модель в каком-то одном отношении подобна моделируемой системе, а в другом отношении отлична и притом обязательно отлична от этой системы. Более того, существование каких-то определенных различий между моделью и оригиналом является непременным условием тех функций в познании, которые она выполняет” [Штофф В.А, указ. соч., с. 49].
Это сразу же вводит в искусство, как и во всякий моделирующий процесс, понятие уровня абстракции. Ясно, что и виды искусства, и художественные направления внутри отдельных видов можно классифицировать не только по способу моделирования действительности, не только по материалу, но и по характеру исключений и отбору моделируемых сторон объекта. При этом полезно помнить то общее правило, согласно которому и чрезмерная “подробность”, и оторванность от объекта, субъективизм в выборе моделируемых аспектов снижают ее познавательную ценность. В.А.Штофф пишет: “Когда модель становится слишком “точной”, она теряет свой смысл, она перестает быть моделью, когда же она несовершенна, она источник ошибок” [Там же, с. 49–50. См. также: Hinde R.A. Models and concept of “drive”, Brit. j. phil. sci., vol. VI, № 24, p. 323]. Конечно, как мы увидим в дальнейшем, вопрос этот в искусстве не решается простым приложением к тому или иному произведению общих правил моделирования — он выступает в сложно опосредованном виде. И все же необходимо помнить, что более отвлеченное изображение объекта, например, в музыке, чем в живописи, создающее гомоморфную модель высокого уровня абстракции, конечно, не означает понижения ее познавательной ценности.
Не стремясь исчерпать всех сторон сложной проблемы “искусство и модель”, остановимся лишь на некоторых. Прежде всего, для искусства крайне важна связь моделирования с познанием структур большой и очень большой сложности. Касаясь этого свойства применительно к моделям вообще, А.А.Зиновьев и И.И.Ревзин пишут: “Если объекты берутся как нечто элементарное, моделирование лишается практического смысла. Метод моделей был выработан именно с целью решения сложных задач, когда исследование оригиналов по тем или иным причинам затруднено, практически невозможно” [Зиновьев A.А., Ревзин И.И., указ. соч., с. 82]. Последнее чрезвычайно существенно для искусства. Возможности научного моделирования ограничены уровнем специальных знаний. На каждом этапе научного развития выдвигаются проблемы, еще достаточно сложные, чтобы не решаться иным способом, кроме научной моделирующей аналогии, и, одновременно, уже доступные научному познанию. Они и становятся объектами моделей. Моделирование в искусстве не знает подобных ограничений. Уже на ранних стадиях художественной деятельности человек моделирует сложнейшие социальные объекты и отношения, в определенной степени остающиеся объектами модели в искусстве до настоящего времени.
То, что подобные художественные модели могут иметь характер приближения к объекту лишь на определенном уровне или вообще мистифицировать объект, в данном случае дела не меняет.
Способность искусства моделировать сложнейшие, никакими иными средствами еще не поддающиеся познанию объекты и отношения накладывает отпечаток на самую природу модели в искусстве. Г.Клаус, изучая соотношение аналогии и тождества (для модели свойственно именно аналогичное, а не тождественное отношение к объекту), в главе “Zur Rolle des Modells in Kybernetik” своего исследования “Kybernetik in philosophischer Sicht” формулирует следующие условия эффективности модели:
“а) Она должна демонстрировать те же отношения, что и ее объект;
b) Она должна, по возможности, на основе структуры и отношений модели выявить дополнительные черты объекта” [Klaus G. Kybernetik in philosophischer Sicht, Berlin, Dutz Verlag, 1961, S. 247]. При этом Г.Клаус указывает, что для перехода аналогии в тождество требуется не только идентичность результатов действий, структур и отношений, но и материала, из которого сконструирована модель, и материала объекта [Там же, S. 246]. Модели же не тождественны, а аналогичны и единства материала не подразумевают. Опираясь на эти положения, В.А.Штофф справедливо заключает, что для модели характерна аналогия “на уровне структур и на уровне функций” [Штофф В.А., указ. соч., с. 52]. Как мы увидим, это вскользь оброненное Г.Клаусом замечание о материале касается вопроса, очень важного в искусстве. Здесь уместно будет подчеркнуть следующие моменты, определяющие специфику искусства как модели.
Первое:
Научная модель, как правило, создается тогда, когда путем анализа выработано уже определенное представление о структуре объекта или элементах, ее составляющих. В первом случае структура объекта служит планом построения модели, а целью модели становится определение поведения объекта в условиях, поставить в которые его в естественных обстоятельствах почему-либо затруднительно. При построении модели подобного типа зачастую оказывается удобным строить аналогию только на структуре, то есть, создавая тождество структуры, не создавать тождества элементов.
Во втором случае структура объекта есть нечто неизвестное, подлежащее определению. При этом в основу кладутся определенные, добытые на предыдущем этапе науки, сведения об элементах этой структуры. При этом гипотетическое представление о структуре будет планом модели, а аналогия между ее функциональным поведением и поведением объекта — средством проверки истинности представления о структуре объекта.
Таким образом, созданию научной модели предшествует аналитический акт.
Модель в искусстве создается иначе: художник имеет синтетическое представление о целостности воспроизводимого объекта и именно эту целостность и моделирует.
Второе:
Воссоздание целостности объекта в искусстве неизбежно приводит к тому, что сам этот объект, структурное изучение которого средствами науки еще вообще, может быть, невозможно, предстает как имеющий определенную структуру. Создавая свое произведение, художник творит его по определенному структурному плану, который, в силу аналогии между целостностью объекта и воспроизведения, воспринимается как структура объекта.