на тему "зарубежные вокальные школы" (стр. 4 из 5)

НЕМЕЦКАЯ ВОКАЛЬНАЯ ШКОЛА

Немецкая вокальная школа как явление самобытное и национальное сформировалась лишь в середине XIX века, получив своеобразное наименование школы примарного тона. Однако инструментальный стиль исполнения, характеризующий немецкую школу пения, имеет давнюю историю.

Родоначальником инструментального исполнительского стиля является И.С.Бах. В его творчестве человеческий голос трактуется как совершенный инструмент. Такое понимание возможностей певческого голоса и инструментальный стиль исполнения отличают творчество В.Моцарта, Л.Бетховена, Р.Штрауса. Становление национальной вокальной немецкой школы связано с именем Р.Вагнера.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ГЕРМАНИИ XIX ВЕКА. ШКОЛА ПРИМАРНОГО ТОНА
Родоначальником немецкой национальной вокальной школы, получившей название школы примарного тона, является Фридрих Шмитт. Отрицая итальянский метод обучения пению, он откликнулся на призыв Р.Вагнера о создании немецкой школы, учитывающей специфические особенности оперной немецкой музыки и фонетики языка.

По мнению Ф.Шмитта, примарный тон (первичный) следует находить на среднем участке диапазона голоса при соблюдении определенных условий. Такими условиями являются: широко открытый рот с плосколежащим языком, кончик которого упирается в корни нижних зубов; и дыхание, при котором воздух набирается в грудь (живот подтянут). Когда обязательные условия выполнены, следует произнести энергично свободно слог "ла", как бы направляя его в "высшие отделы костей головы". Это особенно важно при формировании верхнего участка диапазона голоса. Если не удается вызвать необходимые вибрационные ощущения в верхней части лица (в области переносицы), Шмитт рекомендует петь не на слог "ла", а на слога или слова, оканчивающиеся на "нанн", "манн" и т.д.

Букву "и" следует произносить продолжительно до появления ощущения резонирования в области маски. Однако Шмитт предупреждает, что это резонирование не должно вызывать носового звука, ибо гнусавость приводит к укорачиванию диапазона. Активизация вибрационных ощущений поможет добиться полетности голоса, достичь звучания, способного перекрыть мощный вагнеровский оркестр.

По мнению Шмитта, правильно организованный звук среднего регистра - залог оптимального звучания голоса на всем диапазоне. Маэстро не признавал прием "прикрытия" и считал проблему сглаживания регистров выдумкой педагогов: правильно организованный тон на среднем участке голоса позволит сформировать по его подобию весь диапазон. В процессе воспитания голоса необходимо следить за дыханием: набранное большое количество воздуха следует удерживать и дозированно подавать к связкам. Голос должен быть свободным, а дыхание сдержанным.

Несмотря на логику теоретических предпосылок, практическая деятельность Шмитта не дала результатов. Ему не удалось воспитать певцов, вокальное мастерство которых позволило бы справляться с трудностями вокальных партии опер Р.Вагнера. Единственной ученицей Шмитта, после многих лет занятий, была Жозефина Рихтер.

Ценных практических результатов добился ученик Ф.Шмитта Юлиус Гей. Высокообразованный человек, талантливый музыкант и композитор, он не обладал профессиональным певческим голосом. Однако увлеченные занятия вокальной педагогикой, отличное знание фонетики немецкого языка, тесный контакт с Вагнером помогли Гею воспитать блестящих оперных исполнителей.

В 1886 году Ю.Гей издает методический труд, названный им "Немецкое обучение пению". Термин "примарный тон" он заменяет "натуральным тоном" и считает его результатом радостного чувства, которое позволяет выявить индивидуальные особенности тембра. Такое звучание можно отыскать как в разговорном, так и певческом голосе. Нахождение натурального тона - важный этап в обучении пению.

Ю.Гей различает три этапа в формировании однородного звучания на всем певческом диапазоне: нахождение натурального тона; нормального тона и идеального тона. Когда найден натуральный тон (естественное звучание), ощущается легкость эмиссии звука на наиболее удобный гласный, легко перейти к нормальному тону, под которым подразумевается льющийся характер звуков всего диапазона. Идеальным тоном Гей считает такой, от которого и поющий, и слушающий получают физическое и эстетическое удовольствие.

К основным методическим установкам Ю.Гея относятся:


· - Диафрагматическое дыхание. Правильно организованный звук - это, прежде всего, правильно организованное дыхание, при котором диафрагма активно участвует в регуляции силы звука. Гей рекомендует обращать внимание на характер вдоха, при котором по мере наполнения легких воздухом мягкое нёбо поднимается все выше. Максимальный вдох совпадает с максимально поднятым нёбом.
· - Стабильное пониженное положение гортани. Ю.Гей обращает внимание на то, что положение гортани не должно носить насильственного характера (прижимание к шее нижней челюсти, резкое ее откидывание). Он рекомендует использовать темные гласные (фонетический метод) - "о", "у" и не советует на первых этапах развития голоса петь крайние звуки диапазона.
· - Развитие вибрационных ощущений, способствующих соединению грудного и головного резонирования. Особое значение Гей придает вибрационным ощущениям в области верхней части лица (гайморова полость, переносица, лобные пазухи). Резонанс этих полостей придает звуку металличность, что необходимо для немецких певцов.


Соединение грудного и головного резонаторов Ю.Гей считает возможным при помощи носового резонатора, называемого им "золотым мостом". Однако он предупреждает, что использование носового резонатора не должно приводить к гнусавому звучанию, то есть ощущение резонатора является не самоцелью, а лишь средством, помогающим добиться однородного звучания голоса, окрашенного грудным и головным резонированием. Для выработки произношения и для подготовительной работы над произведением Ю.Гей советует использовать упражнения с текстом, которые должны быть построены на узких интервалах или поступенных мелодических ходах, в основном на среднем участке диапазона. При составлении текстов следует помнить, что согласные "н" и "м" помогают находить головное резонирование, а потому должны занимать доминирующее положение. Несмотря на некоторую противоречивость высказываний различных представителей школы примарного тона, их объединяло убеждение, что нахождение примарного тона - залог правильного развития голоса. Большое значение придавалось развитию вибрационных ощущений в области верхней части лица ("чтобы пели лобные кости").

Дугообразное направление звука в резонирующие полости головы - характерное требование всех представителей школы примарного тона. Кроме того, педагоги данной школы рекомендуют пение упражнений не на итальянский гласный "а", а на темные гласные немецкого языка "о", "у", "о", "и", а также советуют присоединять согласные "н" и "м". Нахождение и развитие примарного тона помогает добиться однородного звучания голоса во всех регистрах.

Говоря о немецкой педагогике, необходимо остановиться на интересном методе Юлиуса Штокгаузена. В отличие от Гея, Штокгаузен был профессиональным певцом (баритон), учеником Мануэля Гарсиа-младшего. Подобно своему педагогу он рассматривает певческий голос как результат взаимодействия всех факторов голосообразования, подчеркивает связь между деятельностью голосообразующих органов и качеством голоса. Так, сила голоса зависит от работы дыхательной системы, высота - от функции гортани, а все модификации тембра - от изменений подставной трубы. Исходя из фонетических особенностей и трудностей немецкого языка, Ю.Штокгаузен рекомендует упражнения на закрытые гласные, способствующие низкому положению гортани, установка которой необходима, по его мнению, для всех типов голосов.

Начальные упражнения должны пропеваться вполголоса. Сольмизация предшествует вокализации, ибо присоединение согласных создает оптимальные условия для деятельности гортани, снимает с нее излишнюю нагрузку.

Лучшим типом дыхания является нижнереберное диафрагматическое, регулирующее силу звука. В целях сглаживания регистров Ю.Штокгаузен рекомендует использовать темный (при восхождении) и светлый (при нисхождении) тембры, ибо такое чередование тембров позволяет сохранить устойчивое положение гортани.

Таким образом, основными методическими указаниями Ю.Штокгаузена являются: грудодиафрагматический тип дыхания, низкое фиксированное положение гортани, широкое использование в упражнениях различных комбинаций согласных и гласных немецкого языка.

НЕМЕЦКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XX ВЕКА
XX век характеризуется поиском новых форм и средств выражения. Продолжаются традиции Вагнера в творчестве Р. Штрауса, новые пути развития оперы открываются в монодрамах А.Шёнберга, сложность и противоречивость эпохи отражается в музыке А. Берга, самобытно звучат произведения К.Орфа, П.Хиндемита, П.Дессау и др. Новые задачи вызывают необходимость приобретения целого ряда дополнительных свойств голоса и актерского поведения.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ГЕРМАНИИ XX ВЕКА
Подготовкой вокальных кадров для многочисленных оперных театров занимаются консерватории - Hochschule fur musik. Они являются единственной формой профессионального обучения вокалистов. Поступающие в консерваторию готовятся к вступительным экзаменам, как правило, под руководством частных педагогов. В большинстве случаев абитуриенты обладают весьма скромными вокальными данными. Крупные, объемные голоса - большая редкость. Это объясняется и особенностью фонетики немецкого языка, и тем, что большинство будущих студентов консерваторий с детства поют в церковных хорах, приобретая отличную музыкальную подготовку, но теряя зачастую индивидуальные качества голоса. Исполнение произведений русской вокальной музыки вызывает значительные затруднение, однако в репертуаре студентов вокальной кафедры включены арии и романсы русских композиторов. Обязательными же на всех курсах являются произведения Моцарта, Баха, Шумана, Шуберта, Брамса, требующие инструментального исполнительского стиля, являющегося определяющим в вокальном исполнительстве Германии.

В 1970-1980-е годы сольное пение в консерваториях Германии вели известные вокальные педагоги: Ева Флейшер - сопрано, лауреат Народной премии, в прошлом известная певица, ведущий профессор Лейпцигской консерватории; Элизабет Броэль - сопрано, солистка Лейпцигской оперы и преподаватель той же консерватории; Гюнтер Лейб - баритон. солист Государственного оперного театра в Берлине. профессор Берлинской консерватории; Элизабет Плейн, в прошлом известная камерная певица, профессор Дрезденской консерватории.

Во всех консерваториях был введен строгий порядок: руководитель кафедры прослушивал выпускников в период подготовки к государственному экзамену и студентов, выдвинутых на конкурсы.

В классах сольного пения использовались различные приемы, отражающие индивидуальный почерк каждого преподавателя. Однако можно было выделить нечто общее, что характеризовало специфику немецкой школы пения.

Особенности фонетики немецкого языка диктуют целесообразность использования в вокальных упражнениях не чистых гласных, а сочетания согласных с гласными. Предпочтительными являются согласные "м" и "н", помогающие развивать вибрационные ощущения в области "маски"; широко распространены упражнения на различные словосочетания, отдельные слова и фразы: "сильвиа", "воне", "вириа", "виене", "нивиа" и т.д. Большое внимание уделяется развитию дыхания, для чего во многих классах используют упражнения без фонации (глубокий вдох, активизация мышц живота и постепенный выдох с сохранением положения вдоха). По мнению вокальных педагогов, такие упражнения в дальнейшем помогают добиться увеличения силы голоса.

Современные педагоги отрицают какую-либо связь со школой примарного тона, однако их настоятельные советы ученикам "направлять звук" в область переносицы и лобных пазух, а также широкое применение сонорных согласных в различных слогосочетаниях указывают на продолжение традиций немецкой вокальной школы, сформированной в XIX веке.

Основными установками Евы Флейшер были: предельная активность в работе; развитие дыхательной мускулатуры на упражнениях без пения; подчеркнутая артикуляция; направление звука в области переносицы и лобных пазух; переход от речевого (актерского) голоса к певческому. Урок начинался с дыхательных упражнений. Широко распахивались окна. Студенту предлагалось сделать вдох глубоко вниз и ощутить сокращение мышц спины. После секундной задержки в фазе глубокого вдоха надо было сделать постепенный выдох через едва открытый рот на продолжительное "с" и при этом сохранить ощущение вдоха (мышцы спины и живота не расслаблены, а сокращены).

Вслед за дыхательными упражнениями следовало пение гаммы с названием нот или быстрое произнесение различных слов, слогосочетаний на одном удобном звуке. Далее пелась мажорная гамма на "нну" или "мюю" в медленном темпе. Основные требования при исполнении данного упражнения -предельное и непременное ощущение носового резонатора (вибрация в области переносицы).

Следующее упражнение - ход на кварту вверх с удобно сформированного звука на слог "сю" или "со" с последующим арпеджированным спуском на слоги "виа" или "ниа". Здесь важна активная работа дыхания, обеспечивающая фермато на верхнем звуке и легато до конца упражнения. Требования резонирования в области переносицы и лобных пазух остается незыблемым.

Вслед за вышеуказанным упражнением Ева Флейшер рекомендовала использовать речевой (актерский) голос с последующим переходом к певческому. Громко произносилось в нижнем участке диапазона протяжное "оох". Затем это звучание и сопутствующие ему ощущения переносились примерно на октаву вверх и на предельном legato начинался спуск вниз по звукам мажорного трезвучия. Интересен предложенный профессором следующий прием: очень громко торжественно произнести в нижнем участке диапазона слово "сеньорэ", повторить его несколько раз; затем, не изменяя манеры, исполнить мажорное трезвучие, произнося то же слово на каждом звуке. При вокализации Ева Флейшер требовала укладывать язык на дне рта, советовала чувствовать звук не близко у зубов, а в глубине глотки. При формировании верхних звуков рекомендовалось как бы радостно удивляться (глотка расширена, язык на дне рта, квадратные мышцы лица сокращены).

По мнению профессора сольного пения в Веймаре Ганса Кремерса, надо было найти натурально звучащий участок голоса, а затем строить весь диапазон. Маэстро утверждал, что для инструментального звучания голоса, которое является обязательным в немецкой школе пения ("это зависит от специфики немецкого языка, немецкой музыки и особенностей нашего характера"), необходимы следующие условия: низкое фиксированное положение гортани, "широкое горло", дыхание, при котором активно работает диафрагма - регулятор силы звука.

Большое значение придавал профессор певческому дыханию, следя за характером движения брюшной стенки, cохранением положения вдоха. Часто во время пения он подходил к студенту, проверяя руками область нижних ребер, живота. Над вокальной техникой работал, в основном, не с помощью упражнений, а на основе вокализов и музыкальных произведений.

Элизабет Плейн - профессор Дрезденской консерватории - в педагогическом процессе главным считала работу над выразительностью, а потому вокальными упражнениями занималась максимум десять-пятнадцать минут, остальное время посвящала пению произведений. Главным в работе Э.Плейн считала нахождение вибрационных ощущений в верхней части лица. Упражнения строились на сочетании согласных (в основном сонорных) с гласными: "ввиа", "ммиа", "нниа", "вво", "ммо".

Урок, как правило, начинался со следующего упражнения: после "мычания" или "нычания" на удобном звуке среднего участка диапазона певец переходил к повторяющимся звукосочетаниям "ммо", "ммо-ммо". Используя принцип "мычания", который помогает нахождению "резонаторного звучания", профессор предлагала исполнить арпеджио на "ммо", "нно", "ввво".

Для расширения диапазона и выработки однородности Звучания голоса Э.Плейн использовала гаммы и гаммообразные пассажи на "ммо" и "вво", "нно" и при этом тщательно следила за правильностью дыхания, которое должно подаваться поднимающейся диафрагмой плавно, без рывков.

Переходя к пению произведений, Э.Плейн акцентировала внимание на то, чтобы звук "не уходил из резонатора", часто показывая рукой нужное направление в область переносицы.

Характер упражнений и практический показ Э.Плейн невольно ассоциировались с методом Ю.Гея - представителя школы примарного тона. Однако профессор это полностью отрицала.

Несмотря на индивидуальные различия, вокальные педагоги руководствовались в практической деятельности следующими общими принципами: низкое, глубокое дыхание с максимальной активизацией брюшных мышц; обязательное направление звука в верхнюю часть лица до появления вибрационных ощущений; исполнение упражнений не на чистые гласные, а на соединение согласных (преимущественно сонорных) с различными гласными.

Большой удельный вес в деле подготовки артистов оперы в консерваториях занимают занятия сценическим движением и физкультурой. Вокальные педагоги понимают важность этого и ориентируют учеников на необходимость серьезной тренировки. Современные оперы - динамичные, импульсивные - предполагают всестороннюю подготовку певца. В консерваториях введены: ритмика, танец, пантомима, художественная гимнастика. Преподаватели движенческих дисциплин руководствуются методикой, разработанной в Берлине. За основу принято сознательное расслабление и сокращение различных групп мускулатуры тела. Значительное место занимает тренинг мышц живота и спины, что связано с профессиональной певческой деятельностью. Необходимо отметить, что преподаватели танца, сценического движения, гимнастики работают в тесном контакте с педагогами-вокалистами.

Учитывая уплотненный график работы современного оперного певца, большую нервно-психическую и физическую нагрузку, методика направлена на умение расслабляться. Сознательная релаксация (расслабление) - необходимый фактор в профессиональной подготовке будущего артиста. Интенсивная тренировка по продуманной методике дает отличные результаты: выпускники консерватории в своем большинстве безукоризненно владеют телом, выполняя подчас необычайно сложные задачи оперных режиссеров.

Наряду с ритмическими дисциплинами большое внимание в консерваториях уделяется работе в оперном классе, задачей которого является подготовка музыкантов, способных в профессиональной деятельности самостоятельно овладеть репертуаром оперных театров. Занятия в оперном классе начинаются с первого курса, где определяющей является работа над этюдами и несложными отрывками из опер.

На втором курсе студенты изучают ансамблевое искусство, опираясь в первую очередь на произведения В.Моцарта.

На третьем курсе ведется тщательная работа над речитативами, на четвертом и пятом - студенты заняты в работе над оперой, которая, как правило идет в сопровождении оркестра. Кроме того, наиболее перспективные студенты стажируются в оперных театрах того города, в котором находится консерватория.

Педагогами и руководителями оперных классов являются действующие дирижеры и режиссеры. Таким образом, подготовка будущего артиста ведется в соответствии с требованиями современного оперного театра. Работой студента над вокально-технической стороной оперной партии руководит педагог сольного пения, который полностью отвечает за качество исполнения. Налаженная непосредственная связь педагогов оперного класса и сольного пения дает положительные результаты: за короткий срок обучения студент приобретает необходимые навыки солиста оперы.

Известно, что в национальной немецкой школе пения всегда отводилось значительное место работе над произношением. На современном этапе профессионального обучения технике речи певца уделяется самое серьезное внимание. В учебном плане предусмотрены занятия техникой речи по одному часу в неделю в течение трех лет для артистов хора и четырех лет для солистов. Занятия проводятся индивидуально, с акцентом на самостоятельную тренировку дома. В арсенал обязательных ежедневных упражнений входит комплекс приемов на мышечное расслабление и напряжение. Разработаны специальные артикуляционные упражнения для тренировки мышц лица, губ, языка.

Большое внимание уделяется речитативам, работа над которыми представляет безусловный интерес. Сначала текст речитатива произносится в заданном ритме с нужными ударениями, подчеркнутой артикуляцией и предельной четкостью. Педагог следит за выражением лица, отражающим то или иное эмоциональное состояние. Затем студент переходит к вокальному исполнению речитатива, следя за тем, чтобы четкость произношения не нарушалась.

К выпускному экзамену студент приобретает навыки исполнения литературных произведений античных авторов, немецких классиков, современных поэтов и прозаиков, а также разнохарактерных речитативов.

Для консерваторий Берлина и Дрездене очень характерно стремление к научному обоснованию процесса голосообразования. Консерватории Лейпцига и Веймара акцентируют внимание на практическую сторону обучения, считая ее более результативной. Тем не менее в обязанность каждого педагога входит написание методической работы, а часть кафедральных заседаний посвящена дискуссиям методического характера. В Берлинской консерватории им. Г.Эйслера научно-исследовательская направленность очевидна. По убеждению профессора Гюнтера Лейба и Андреаса Поббига, сценическая деятельность современного артиста требует максимального физического и нервно-психического напряжения. Поэтому в своей работе они опираются на научные данные в области исследований голосообразования у певцов, используют труды советских педагогов (Л.Б.Дмитриевой, Ю.М.Отряшенкова, В.Л.Чаплина, Л.Ярославцевой), поддерживают связь с крупнейшей клиникой "Шаритэ", которая ведет серьезную исследовательскую работу по изучению певческого голоса. Доктор Зейднер разработал оригинальную методику диагностирования и лечения узелковых образований, что является чрезвычайно важным фактором в деле профессионального воспитания певца.

Руководители Берлинской консерватории установили также контакт с институтом физкультуры и спорта, в котором ведется работа в области физиологии, нейрофизиологии и психологии.

В Дрезденской консерватории им. К.М.Вебера с 1959 года функционирует лаборатория по изучению голоса певца. По разработанной там методике исследовано более трехсот профессионалов. На основании полученных данных можно устранять вокальные дефекты.

В лаборатории собрана и систематизирована большая и интересная библиография работ отечественных и зарубежных авторов. Проводятся сообщения о результатах исследований. Приглашаются исследователи из-за рубежа.

© А.В.Сорокина