В первой части обращает на себя внимание противопоставление земного природного мира и «сказочного» мира фантазии. Земной мир изображается чрезвычайно подробно (одних видов живых существ и растений здесь упоминается не менее двух десятков). Но в «Фейных сказках» в центре внимания именно «фейное» освоение природного мира: в известном открывается чудесное, в видимом – то, чего не видно. Эту функцию поэт приписывает Фее («Чары Феи»): «Кто так разнежил облака, / Они совсем жемчужны?/ И почему ручью река / Поет: мы будем дружны?/ И почему так ландыш вдруг / Вздохнул, в траве бледнея?/ И почему так нежен луг?» [2, с. 293]. Вывод подсказывает рифма: «Это Фея» [2, с. 293].
Однако «фейный» мир не имеет отношения к трансцендентному: «чары Феи» становятся принципом особого, сказочного преобразования и «удвоения» «земного» мира. Не случайно, побыв женой светляка, Фея в конце концов улетает с жуком-бронзовкой. Если обратить внимание на корни имен ее компаньонов, получается, что она меняет свет на бронзу, то есть нечто невесомое, почти невещественное (и, по существу, принадлежащее «иному» миру) на вполне ощутимый по виду и весу металл. В стихотворении «Фея и снежинки» Фея прямо названа «земной» в отличие от «снежных фей», которые спускаются с облаков и, в общем-то, тоже вполне «материальны».
«Фейный» мир изображается изменчивым, хаотичным. Особенно характерны в этом отношении семейные неурядицы, которые в «Фейных сказках» встречаются неоднократно. Например, в стихотворении «Наряды Феи» сообщается о свадьбе Феи и Светляка, а уже в следующем стихотворении, «Прогулка Феи», героиня подумывает, не променять ли своего мужа на мотылька. На этот раз Фея вовремя вспоминает о Светляке, однако из следующих стихотворений видно, что семья не представляет для нее никакой ценности. В стихотворении «Фейная война» мухи – союзники Светляка, воюющего против муравьев – конечно же, за Фею. А в стихотворении «Фея за делом» она буквально «сдает» своих гостей-мушек пауку, то есть уничтожает друзей своего мужа. И в стихотворении «Беспорядки у Феи», где Фея – лирическая героиня, ее отношения с мужем далеко не безоблачны («Пошла бранить я Светляка, / Чтоб не давать поблажки» [2, с. 294]); Светляк же, как выясняется, любит бывать в гостях у мухи, то есть тоже дает Фее повод для ревности. В стихотворении «Фея и бронзовка» Фея вообще покидает родной край в компании жука-бронзовки, забыв о Светляке окончательно[17].
Семейное неблагополучие проявляется и в других стихотворениях сборника, выходящих за пределы «фейного» цикла. Например, кошкин дом «Погубила ревность злая» [2, с. 302]. Эфемерность и хрупкость (и то, и другое в буквальном смысле) счастливого брака следуют из «Детской песенки». Две счастливые семьи тут погибают во мгновение ока: «Но мгновенно улетел / Одуванчик белый. / Маргаритке был удел / Стать вдовой несмелой. / А с улиткой каблуком / Вмиг была расправа. / Что же стало с червяком, / Я не знаю, право» [2, с. 302].
В детских стихотворениях мотив семейного неблагополучия характеризует не только сферу взаимоотношений героев: он сигнализирует и о восприятии всей вселенной как хаотичной, поскольку семья для ребенка – это первый образец не только организации человеческого мира, но и миропорядка вообще.
С ранним символизмом, в контекст которого можно определенно вписать «фейный» мир, связана и реализованная в ней метафизика зла, которое никогда не побеждается окончательно. Фея довольно часто находится во власти негативных эмоций: она испытывает гнев, нерешительность, неудовольствие, усталость, боль (например, в стихотворениях «Фея за делом», «Забавы Феи», «Беспорядки у Феи», «Фея в гневе», «Фейная война» и др.). И ни в одном из них (за исключением разве что довольно иронического стихотворения «Волк Феи») не происходит «перевоспитания» «злых» существ, предметов, действий и явлений в «добрые» – в лучшем случае речь может идти о наказании (как, например, произошло с угольком в стихотворении «Фея в гневе»). Фейная война, прекратившись с наступлением темноты, не исчерпывает конфликта (который, правда, является следствием всего лишь прихоти «муравейного царя»). Стихотворение «Беспорядки у Феи» заканчивается тем, что Фея, его героиня, засыпает «совсем, совсем не в духе» [2, с. 294]. Фея устает даже от собственной безмятежности и доброты – ведь ей нужно отвечать взаимностью на влюбленность всего окружающего мира («Трудно Фее»).
Сомнение в реальности мира фантазии, свойственное ранним символистам, справедливо и для первой части «Фейных сказок». Постоянное обозначение Феи как «лунной», «изменчивой» позволяет отнести ее к разряду женских персонажей, связанных с Луной и нередких в поэзии раннего символизма (в противоположность «солнечной Нинике» – реальной живой девочке). На преобладание «лунных» символов над «солнечными» в раннем символизме обращает внимание А. Ханзен-Лёве. При этом акцентируется «вторично-производный характер лунного мира», ибо «луна не черпает свой свет <…> в самой себе <…>, но лишь отражает, передает свет солнца» и поэтому «может представлять лишь нечто ‘‘условное’’ и ‘‘неподлинное’’» [197, с. 199]. Отмечается изменчивость луны, «постоянная несамотождественность <…> в ее метаморфозах» [197, с. 200]. В некоторых случаях в раннем символизме солярное начало замещается лунным (претерпевая соответствующие изменения), а функции Софии (солнечной Девы) или sol rex (царя-солнца) передаются «лунной жене». Нечто подобное происходит и в первой части «Фейных сказок». «Фейному» миру, таким образом, сообщаются все свойства мира «лунного»: изменчивость (это качество Феи неоднократно подчеркивается в стихотворениях); «неподлинность», условность; иллюзорность всех устанавливаемых в нем связей и взаимоотношений.
Условность «фейного» мира связана и с игровым началом, которое в первой части «Фейных сказок» реализуется согласно творческим установкам раннего символизма. Игра, отождествляемая с искусством, здесь «состоит в фиктивном, зачаровывающем <…> круговороте, вечным кружением которого захвачен поэт-демиург» [197, с. 56]. Однако в «Фейных сказках» эта стратегия совмещается с особенностями детской игры, что делает условный «лунный» «фейный» мир убедительным и живым.
«Фейный» мир имеет сразу несколько признаков игры. Во-первых, можно говорить об ограниченности его пространства. Правда, не физического, а «пространства в сознании», или «пространства созерцания» [190, с. 227], о котором, цитируя Н. Гартмана, писал В.Н. Топоров. Здесь у Бальмонта ограничение налицо: все, что отмечено присутствием Феи, преобразовано ею и окружает ее, входит в игровое пространство; все, что за пределом ее досягаемости – «не играет».
В пользу конвенциональности характеристик «фейного» мира свидетельствует «заговорщицкая» интонация «Посвящения»: оговаривается специфика сюжета и персонажей – Фейные сказки; реакция читателя: «После блеснешь мне зелеными глазками, -- / В них не хочу я росинок» [2, с. 287] и «Чур, не пугаться» [2, с. 287]. В стихотворении «Фея» Бальмонт говорит о сознательном выборе этой, а не иной (тоже возможной) игры: «Ныне Фею выбираю / Музою моей» [2, с. 288].
«Фейное» пространство тщательно обставляется различными предметами (В.Н. Топоров указывает на типичный для мифологического сознания «тезис о первичности вещи и о том, что она ‘‘создает’’ пространство» [190, с. 238]) и населяется множеством побочных персонажей. Этот избыток подробностей, с одной стороны, наделяет «фейный» мир материальностью, предметностью, осязаемостью, а с другой стороны, в очередной раз ограничивает пространство-время игры и круг игроков (не упомянутое – не «играет»). На отделенность происходящего в «фейном» мире от реальной жизни указывается неоднократно. Как нам кажется, именно роль такого «ограничителя» исполняет подчеркнутая миниатюрность всего в «фейном» мире, приобретающая комический эффект вследствие ее несоответствия реальным размерам называемых предметов[18].
Иногда использование литоты становится основой для пародии, например, на шаблонные батальные сцены при описании воюющего Светляка: «С войском мушиным / Шел по долинам / В пламени грозном Светляк» [2, с. 296]. Во всяком случае, литоты, порождающие комический эффект, служат для отмежевания «фейного» мира от действительности, хорошо известной читателю.
Не-единственность «фейной» игры / сказки подчеркивается в стихотворении «Волк Феи», где «сталкиваются» сюжетные элементы сразу нескольких сказок. «Лилейный» Волк Феи изначально вовсе не беззлобен: это именно он когда-то («в старине былых годов» [2, с. 297]) съел бабушку Красной Шапочки, и тогда он был безусловно злым. «Перевоспитание» волка производится довольно зверским образом: «Но, когда Охотник рьяный / Распорол мне мой живот, / Вдруг исчезли все обманы, / Все пошло наоборот» [2, с. 297]. Лирический герой стихотворения также оказывается охотником. Его не удовлетворяет травоядный Волк Феи, и он уходит «в дремучий лес» на поиски «злющего» Серого Волка. Итак, автор отсылает читателя к еще одной сказке – русской народной. Примечательно, что между литературной сказкой Ш. Перро и русской народной сказкой не делается никаких качественных различий. Возможность же существования различных миров для разных сказок говорит об относительности каждого из них.
«Механику» взаимодействия с различными сказочными мирами Бальмонт вскрывает во второй части книги, обращаясь к хорошо известным ребенку литературным и фольклорным мотивам, персонажам и образам – прежде всего заимствованным из русских народных сказок. Бальмонт не открывает для ребенка этот мир: предполагается, что читатель уже хорошо знаком с ним. У Бальмонта происходит его «переоткрытие», игра с его образами, которая имеет вполне определенные закономерности.
В целом ряде стихотворений применяются однотипные композиционные ходы: в завязке чаще всего задействованы сказочные герои, мотивы, сюжеты; развитие действия ломает сказочные каноны; развязка неожиданная, как правило, ироническая. Так, в стихотворении «У чудищ» в традиционный, «застывший» сказочный мир (где «все как прежде» [2, с. 300]) вторгается инородный для него лирический герой. Он совершенно не считается с законами сказки, у него своя цель: «Узнаю тайны – и был таков» [2, с. 300]. В других стихотворениях от исходных сказок тоже осталось не более, чем «бусы Ведьмы» и «жемчуга Кощея».