Город оказывается несовместимым с контекстом мира детства, который существует как бы «до» появления города. С другой стороны, почти полное отсутствие[30] городских образов в детской поэзии символизма позволяет сделать вывод, что детская поэзия для символистов оказалась своеобразным «пространством отдохновения», где города не было и не могло быть.
Своеобразна и манера общения поэтов-символистов с юными адресатами. Чаще всего им предлагается готовое, довольно абстрактное построение, плод убеждений и фантазии взрослого поэта; ребенку же отводится пассивная роль «зрителя», «наблюдателя». Характерно, что ребенок очень редко оказывается лирическим героем[31], нечасто дети входят и в число центральных персонажей, что ограничивает важную для детей-читателей возможность отождествить себя с главным героем[32]. Мы связываем это со стремлением символистов к созданию целостного мироописания со своим комплексом философских идей. Соответственно, писателей-символистов привлекали в основном не «частности» детского мировосприятия, а возможность создания собственной целостной мифологической картины мира, в которую посвящается читатель-ребенок. При этом уважение к детям, существам «божественным», позволяло не упрощать диалог с ними. Для взрослого же этот диалог оказывался возвращением к собственному «божественному» состоянию целостности, «весны» и естественного мифотворчества.
Глава 3. ПОСТСИМВОЛИСТСКАЯ ПОЭЗИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ
Литература постсимволизма была далеко не однородной, на что указывают многие исследователи. Она представляла собой «конгломерат» «художественных фактов, которые, кажется, не поддаются единому системному охвату» [182, с. 101], однако «обладала скрытым структурным каркасом» [182, с. 101].
Общим был ряд предпосылок появления постсимволистских течений (в первую очередь – акмеизма, футуризма). Прежде всего, поэтов младшего поколения не устраивала туманная, «развеществленная» поэтика символов, во многом уже исчерпавшая себя и «сниженная» многочисленными подражаниями. Нарекания вызывали и младосимволистские представления о поэте-теурге, деятельность которого переключалась из эстетической области в религиозную. Акмеисты и футуристы декларативно заявляли о необходимости ставить перед литературой собственно эстетические задачи. Метафизическая утопия младосимволистов была заменена идеей гармонии (равновесия), достигаемой посредством искусства – у акмеистов и урбанистической либо лингвистической утопиями – у футуристов. И те, и другие сосредоточили внимание не на «запредельном», «непознаваемом», а на земных, материальных объектах.
В связи с этим у литературоведов получила распространение точка зрения о характерности для постсимволизма «монистического взгляда на реальность» [182, с. 103]. Это представляется не совсем верным. В акмеистическом манифесте «Наследие символизма и акмеизм» Н. Гумилев не отрицает существования «непознаваемого», а только говорит о бесплодности попыток его познать. Характерны и формулировки эгофутуристских манифестов («Человек – дробь Бога», «рождение – отдробление от вечности» и т.п. [63, с. 629]), в которых явно зафиксирован дуализм миропонимания. Лингвистические и формально-поэтические теории кубофутуристов также вряд ли могут быть истолкованы как монистические: «лингвистическая» реальность у них подчас противопоставлялась предметному миру (налицо связь их манифестов со взглядами А. Потебни: «мы считаем слово творцом мифа; слово, умирая, рождает миф и наоборот» [63, с. 620]).
Таким образом, мы не можем говорить о принципиальном отличии модели мира в постсимолизме от символистской, но смещение определенных акцентов в ней, безусловно, было.
Прежде всего отходит в тень наиболее значимая для символизма оппозиция – мира земного и мира «иного». В манифесте Н. Гумилева ее сменяет новая оппозиция – бытия и небытия: «для нас иерархия в мире явлений – только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки несоизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия – все явления братья» [41, с. 459].
В определенном смысле символистскую и постсимволистскую картины мира можно соотнести соответственно с религиозной (христианской) и (ранне)мифологической моделями мира. В первом случае налицо резкое размежевание «тварного» и «нетварного» миров, стремящихся к соединению в будущем. Отсюда и развитая метафизика, и наличие эсхатологического учения, и подчеркнутый дуализм земного и «иного» миров. Снятие этой оппозиции без божественной санкции невозможно. Для мифологической модели, основанной на принципе манифестационизма, земное является материальным проявлением «иного», неотделимым от него. Граница между земным и «иным» мирами здесь гораздо более проницаема, ее преодоление доступно человеку – в частности, посредством магии, связанной с силой слова. Не удивительно и изменение функции слова у постсимволистов: из «намека» на иную реальность оно превращается в действенный инструмент преобразования мира – как земного, так и «иного», в «магический» инструмент.
Соответственно изменяется и характер проявления двоемирия в художественных текстах: для символистов оппозиция земного и «иного» миров непреложна, с каждым из них связан свой ряд образов, оценочных суждений и т.п. Обращение акмеистов к миру «вещей» (и футуристов – к материи слова), которое, казалось бы, действительно дает основание предполагать монистичность изображаемого мира, мы склонны рассматривать в аспекте манифестационизма: изображенная «вещь» несет в себе и частицу «иного»; в таком случае проявления двоемирия в творчестве поэтов-постсимволистов перестают выглядеть противоречием.
Немаловажной является и «новая» оппозиция культурного и стихийного. Акмеистам свойственна «углубленность в культурный мир образов и значений» [133, с. 88], повлиявшая и на особенности их поэтики, где «символистский принцип соответствий и аналогий заменяется принципом культурных ассоциаций» и в собственный текст вовлекаются многочисленные культурно значимые цитаты [133, с. 88][33]. Более того, акмеистическая программа «поощряла художественный захват таких блоков реальных событий, которые были осознаны как расположенные за чертой культуры» [182, с. 153], способствуя таким образом включению предметов и явлений мира в контекст искусства. По мнению И.П. Смирнова, акмеисты, «видя в знаке независимый аналог фактической реальности, <…> надеялись обнаружить законы семиотического мира, изоморфные законам естественной среды» [182, с. 154]. Вероятно, одним из таких законов стало стремление к установлению «‘‘живого равновесия’’ между ‘‘небесным’’ и ‘‘земным’’» [137, с. 77], которое понималось как присущее миру и должно было достигаться в поэзии. С этой точки зрения важна и сосредоточенность футуристов прежде всего на формальных аспектах слова, текста, которые рассматривались как первичные по отношению к обозначаемым ими предметам. И у акмеистов, и у футуристов налицо противопоставление знаковой реальности – неозначенной с явным предпочтением первой.
В ряду художественных тенденций, активизировавшихся в 1910-х годах, необходимо упомянуть и интерес к примитиву (творчеству поэтов / художников-«непрофессионалов» [104, с. 85]): к творчеству и мышлению первобытного человека (и «диких» народов), детскому сознанию и его «продуктам», фольклору (особенно современному). В результате «профессиональные» писатели начинают прибегать к «сознательной имитации» наивной словесности [104, с. 82], и примитивизм становится одним из заметных признаков русской постсимволистской литературы. Его примеры многочисленны и у футуристов, и у акмеистов (например, пьеса Н. Гумилева «Охота на носорога», где имитируется мышление и речь первобытных людей[34], интерес кубофутуристов к детскому творчеству и попытки его имитации и др.). Примитивизм нашел проявление и в детской поэзии постсимволизма – прежде всего в попытках взрослых поэтов в буквальном смысле «вспомнить детство», вообразить себя ровесниками потенциальных читателей и мыслить в их категориях. В связи с этим одним из важнейших начал постсимволистской детской поэзии становится игра.
Игровое начало было немаловажным и для «взрослой» литературы постсимволизма – особенно футуристов. На экстралитературном уровне оно реализовалась в футуристическом жизнетворчестве – в отличие от символистского, не мистическом, а чисто игровом, со значительным компонентом театрализации. Непосредственно в литературном творчестве игровое начало проявилось на жанровом, тематическом, структурном уровнях произведений (многочисленные «пародии, бурлески, каламбуры» [182, с. 131]; в области выразительных средств – «в разнообразных нарушениях логики здравого смысла» [182, с. 131]).
Детская поэзия постсимволизма, вобравшая в себя многие тенденции общего литературного процесса, трудно поддается членению по литературным школам. Футуристы в рассматриваемый период практически не писали для детей (исключение составляют разве что несколько стихотворений В. Каменского), и игровое начало явственно проявилось в детской поэзии акмеистов и участников Первого «Цеха поэтов». Достаточно яркое и при этом очень своеобразное выражение в детской поэзии постсимволизма нашли мировоззренческие и семиотические положения акмеистов («вещность» художественной ткани, включенность изображаемого в культурный контекст).
3.1 Детская поэзия акмеистов (синтетическое мировидение С. Городецкого, «мифогеография» Н. Гумилева)
Сергей Городецкий уже к 1917 году был автором двух детских книжек и ряда журнальных публикаций, не только количественно, но и качественно значительных для развития детской поэзии Серебряного века[35]. Городецкий – поэт, которого достаточно уверенно можно причислить к постсимволистской генерации. Уже его первый сборник «Ярь» рассматривается как переходный от символизма к постсимволизму[36]. Последующее творческое развитие поэта связано с акмеизмом[37]. Его поэзия для детей, достаточно разнообразная, отражает многие тенденции, проявившиеся в детской литературе постсимволизма вообще и может даже служить своего рода эталоном детской поэзии постсимволизма.