Игра часто становилась для авторов «Галчонка» не только средством обучения и общения с читателями. Взрослые поэты сами включались в игру, «входили в роль» ровесников своих читателей или сказочных персонажей. Так, в роли редактора и ведущего «Почтового ящика» журнала выступал симпатичный персонаж – Галчонок (наверное, первый подобный случай в детской журналистике), которому приписано немало шуток и смешных стихотворений, печатавшихся в журнале. Игра способствовала не только оживлению, но и эстетизации учебного процесса; игровые «роли» или реальности, создаваемые поэтами «Галчонка», приобретали самостоятельную ценность, не менее, а подчас и более значительную, чем фактическая информация, заложенная в тексте (если таковая вообще была).
Многие поэты-«сатириконцы» писали для детей только от случая к случаю, однако в творчестве некоторых из них детская поэзия занимает значительное место[43]. Так, П. Потемкин опубликовал в «Галчонке», а также в других периодических изданиях множество детских стихотворений и поэм; в эмиграции он издал книгу детских стихотворений «Зеленая шляпа» (Берлин, 1924). Однако его поэзия уже в доэмигрантский период представляет собой достаточно целостное явление. Ведущим в ней является игровое начало, которое реализуется чрезвычайно разнообразно.
Во-первых, это описание игр – не «извне», а «изнутри», согласно «правилам», по которым функционируют игровые «возможные миры». Здесь характерным для произведений П. Потемкина является отсутствие играющего ребенка: игрушки действуют самостоятельно, будто бы играют сами с собой (например, в стихотворении «Глупый би-ба-бо», в поэме «Война кукол»). Такая самостоятельность игрушек имеет параллель в его «взрослой» поэзии: так, в книге «Смешная любовь» «кукольный» мотив является одним из основных. Изображая влюбленных как парикмахерских или жестяных кукол, П. Потемкин подчеркивал ущербность, искусственность их отношений, их пассивное следование выработанным «улицей» или бульварными романами клише (отчего, собственно, и происходит пошлость). И одновременно эта кукольность, «не дотягивающая» до «человеческих» отношений, у Потемкина трагична, подобна физическому уродству (которое в книге «Смешная любовь» оказывается синонимом «кукольных» отношений). В детской поэзии П. Потемкина трагизм и порицание пошлости отсутствуют, хотя за игрушками закрепляются определенные черты характера и способы деятельности, своего рода «роли», в большинстве случаев малосимпатичные. Би-ба-бо – глупый, в какие бы маски он ни рядился («Глупый Би-ба-бо»[44]), и амбициозный («мудрствующий» Би-ба-бо в поэме «Война кукол»); казак (или офицер) – храбрый, воинственный, но туповатый; деревянная матрешка (Матрена) – патриархальная, сварливая и ограниченная, и т.п. Такие неизменные качества персонажей, наряду с «неизбежными» случайностями (такими, как, например, острая сабля офицера в поэме «Сержант Верти-ус и Матрешки Деревянные-Ножки», которой он отрубает головы обеим своим невестам), не являются объектом высмеивания, но фатально предопределяют развитие действия в произведениях. Такой «примитивистской» трактовке персонажей можно найти аналогию в народных сказках и лубке. Так, «несовместимость характеров» Матрены Иванны и еще более глупой и спесивой иностранной куклы Софи становится причиной кукольной войны («Война кукол»).
Еще более характерная особенность творчества П. Потемкина – пристрастие к игре с текстами, хорошо известными ребенку. Излюбленные способы их видоизменения – пародия, бурлеск и особенно – гротескно-абсурдистское преобразование сказочной / поэтической реальности. Все это приводит к созданию множества «возможных миров», нарочито нереальных и производящих комический эффект своими извращенными характеристиками.
Часто предметом пародирования Потемкина оказывается жанровая традиция, например, «батальная». При этом широко используется уже наработанная техника «низведения» изначально «высокого» эпического жанра («Война мышей и лягушек») или его романтического сказочного переосмысления («Щелкунчик» Гофмана). В поэме «Война кукол» батальный сюжет реализуется в духе лубочных картинок, это впечатление поддерживается и стиховой организацией (тактовик со смежными рифмами, более упорядоченный ритмически, чем раешник, но приближающийся к нему по интонации). Снижение всего эпического регистра достигается введением комических сцен: женской драки («Матрена Иванна Софи кулаком, / Матрену Иванну Софи каблуком!» [56, с. 10]), комических перебранок, задействования особенностей кукольной «физиологии». Последнее позволяет ввести в поэму элемент семантического сдвига: у обеих кукол оказались стертыми лица, и нянька заменяет им головки, что приводит к смене их образа мыслей. К гофмановской сказке отсылает нас введение в число свидетелей «войны» крысы, которая «хоть и стояла городовым на посту, / Но в драке попало и ей по хвосту» [56, с. 10].
Фольклор нередко переосмысливается П. Потемкиным с использованием почти тех же приемов: снижение образности и стиля, а также введение в сказочный мир современных реалий или, наоборот, перенесение сказочной «матрицы» на описание современного мира. В поэме «Мороз и весна» сказочный Мороз (Мороз-Румяный нос) из величественного зимнего повелителя (ср. Мороза-воеводу у Н. Некрасова) превращается в довольно прозаического злобного старичка, ожиревшего от мороженого и студня и, к тому же, не совсем здорового. «Острастки» такого Мороза людям не страшны, особенно младшему поколению – гимназистам. Мытарства Мороза заканчиваются тем, что весной гимназисты растаскивают его на снежки. Тот же образ Мороза подвергается переосмыслению в стихотворении «Забавы Мороза». Здесь Мороз выступает в роли садиста-тюремщика, засадившего за «железную решетку» весну и «лето красное» и с удовольствием наблюдающего за ужасами, происходящими в замерзшем мире: «Старичок замерз. В сторонке / Птички мертвые лежат... / А Мороз хохочет звонко, / Приключенью очень рад» [45] [59, с. 1].
Аллюзии на сказки у П. Потемкина проявляются как образные соотношения различного порядка: например, весьма вероятно ассоциативное соотнесение героя стихотворения «Война кукол», липового (это указано) медведя Деревянная Лапа с героем русской сказки «Медведь Липовая нога», которое, однако, на сюжетном уровнене поддерживается. Во всех случаях П. Потемкин перекодирует фольклорные образы, включая их в контекст собственной, зачастую гротескной картины мира. Важно, что в каждом из этих случаев комическая игра с образами фольклора оказывается самоцелью.
В том же направлении производятся и изменения в литературных текстах. Так, в «Охоте» П. Потемкина гротескное развитие получает стихотворение Ф.Б. Миллера «Раз-два-три-четыре-пять...». Сопоставление этих двух текстов дает представление о творческих приемах П. Потемкина. Напомним «подпись к картинке» (именно таково авторское определение жанра) Ф.Б. Миллера:
Раз-два-три-четыре-пять,
Вышел зайчик погулять;
Вдруг охотник прибегает,
Из ружья в него стреляет...
Пиф-паф! ой-ой-ой!
Умирает зайчик мой! [66, с. 161].
В «Охоте» П. Потемкина есть сюжетные соответствия практически всем миллеровским строчкам, но происходящее последовательно преувеличивается; кроме того, Потемкин «дописывает» исходное стихотворение, расширяет круг персонажей (вводит, например, сына охотника и его кухарку, мать зайчика и т.д.) и масштаб действия.
Стихотворение Потемкина начинается с экспозиции – описания зимнего леса в хорошую погоду: «Солнце весело блестит, / Снег под валенком скрипит: / Все в снегу застыли ели, / Ветер дует еле-еле» [66, с. 571]. Далее следует описание радующихся жизни лесных зверей – эпизод, которому у Миллера соответствует строка: «Вышел зайчик погулять». Однако у Потемкина «погулять» выходит не один зайчик, а «вся зверниая порода», которая веселится, «не предчувствуя» беды. В связи с этим заметим, что у героя Миллера вообще нет никаких предчувствий: охотник появляется «вдруг». Слово «вдруг», несмотря на «предчувствия» повествователя, отмечает и завязку действия у Потемкина: «Вдруг охотник из кустов / Выстрелил из двух стволов / Пиф и паф раздались звонко: / Зацепила дробь зайчонка» [66, с. 572]. На этом мучения животного не кончаются (он умрет от ранения, дотянувшись до дома матери). Интересно, что строка «Раз, два, три, четыре, пять...», повторяющая первую строку стихотворения Миллера, у Потемкина представляет собой подсчет выстрелов (которых на самом деле было больше, чем пять: «Сколько раз, не сосчитать» [66, с. 572]. Не удивительно, что зайчонок – не единственная жертва охотника: «Восемь зайчиков подряд / Все убитые лежат. / И еще штук семь навеки / Безобразные калеки: / У кого нога висит, / У кого весь лоб разбит, / У кого не стало уха...» [66, с. 572]. Таким образом, одного убитого зайчика Потемкин превращает в целую кровавую бойню, в чем, конечно, есть определенная логика: если убийство совершено единожды, далее число жертв может быть бесконечным.
Миллеровский сюжет завершается смертью зайчика, однако Потемкин «дописывает» его, добавляя эпизоды, которых в исходном тексте не было. Во-первых, это мучительная смерть зайчонка на глазах у матери и его похороны. Во-вторых – сцена в доме охотника, принесшего домой добычу. Гротеск здесь также очевиден: вес добычи составил «пуда три» [66, с. 572], то есть около 48 килограммов, что заставляет вспомнить Рабле. Люди изображены кровожадными чудовищами: охотник прямо назван «злым»; его сынок и кухарка выглядят отпетыми разбойниками: «Уж кухарка ножик точит, / И сынок вовсю хохочет, / Счастью папиному рад» [66, с. 572]. В заключительных строках стихотворения дом охотника и лес соотнесены как два совершенно разных мира: в доме охотника обедают (видимо, теми самыми зайчиками), а в лесу «так тихо-тихо / Плачет старая зайчиха» [66, с. 572]. Но людям до этого нет никакого дела.