Немаловажной и специфической для русского модернистского искусства Серебряного века была задача культурного синтеза, получившая разрешение в мифологических и игровых построениях модернистской детской литературы этого времени. С точки зрения способов ее осуществления наиболее нагляден пример непоэтического произведения, являющегося, однако, значительным памятником детской модернистской литературы рубежа XIX – XX веков, – «Азбуки» А. Бенуа. В ее составе, а также в «Словнике», созданном при подготовке книги, мы находим следующие источники образов (как литературные, так и внелитературные): приключенческая литература: историческая, книги о путешествиях, экзотических странах; учебная литература; поэзия из круга детского чтения (сказки Пушкина); русский фольклор; мировой фольклор, в первую очередь западноевропейский, а также мировая литература из круга детского чтения; образы библейские или связанные с христианской обрядностью; античная мифология; детские игры и быт.
Все эти разнородные образы, объединенные общим художественным стилем, составляют целостную картину. Писатель-взрослый ведет с ребенком доверительный диалог, сообразуясь с детским мировосприятием и предпочитая нравоучениям эстетическое развитие юного читателя. Художественная картина мира в книге выстроена четко и последовательно (она задана уже оформлением обложки[4]), что позволяет автору подняться выше установления элементарных связей между предметом и его названием и выйти на более высокий уровень осознания явлений мира. Можно даже говорить о попытке представить в игровой форме некоторые философские идеи.
Практически всё сказанное об «Азбуке» Бенуа характерно и для модернистской детской поэзии Серебряного века. В ней легко обнаруживаются различные виды заимствований из мировой мифологии, фольклора, литературы – «реминисценции, аллюзии, намеки, цитаты, частные переносы мотивов, трансплантации художественных деталей» [125, с. 99], а также «стилизация, перенимание художественных приемов, заимствование литературных форм» [125, с. 104]. Их синтез в рамках произведения обеспечивается единым авторским стилем и идейным стержнем. Диалог с ребенком никогда не ведется свысока; открытые нравоучения сменяются повышенным вниманием к эстетической стороне текста, богатству и разнообразию художественных приемов, соответствующих богатству и разнообразию мира, открываемого перед юным читателем. Нередки для детской модернистской поэзии и попытки (далеко не безуспешные!) приобщить читателя к философским и метафизическим идеям. Эстетическая утонченность, усложненность образной и идейной стороны произведений требовала от читателя определенной подготовки. Не удивительно, что у большинства модернистских детских изданий был ограниченный адресат – дети из городских интеллигентных семей, хорошо знакомые с русской и зарубежной детской литературой и фольклором, обладающие определенной культурой мышления, развитым воображением.
1.2 Модернистская парадигма и специфика ее воплощения в детской поэзии
Эстетико-поэтический облик «новой» русской детской поэзии начала ХХ века складывался под влиянием художественных принципов модернизма (его конкретных разновидностей) с учетом специфики детской литературы, обусловленной особенностями ее адресата.
Термин «модернизм» до сих пор не имеет однозначного определения. Обозначенное им явление, зародившись во второй половине XIX века, охватило философию, а также различные виды искусства. В первом случае модернизм характеризуется как «неклассический тип философствования, радикально дистанцированный от классического интеллектуальным допущением возможности <…> абстрактного моделирования <субъективных> возможных миров» [101, с. 478]. В литературоведении модернизм определяется как «художественное направление в европейской литературе рубежа веков и в первой декаде ХХ века» [99, с. 566], появившееся во французской литературе и переросшее в общеевропейское эстетическое явление[5]. В отличие от реалистов, стремившихся «раскрыть определенные закономерности движения жизни, воссоздать мир в его ценностных характеристиках, сложившихся в Новое <...> время»[6] [178, с. 359], модернистов «интересуют ‘‘внутренние миры’’, периферийные сферы сознания и бессознательное» [178, с. 359]. Определяющим стал отказ от принципа отражения, для реалистической эстетики непреложного, в пользу принципа моделирования художественной реальности. По словам Х. Ортеги-и-Гассета, художники «от изображения предметов перешли к изображению идей» [160, с. 248]. С этим связаны «характерные черты модернистской образности»: «отказ от мимесиса, дереализация реальности, деформирование ее объектов, изменение обычной перспективы, повышенная степень субъективизма» [178, с. 359]. Образности большинства модернистских произведений присущи «сверхусложненность, зашифрованность, интертекстуальная насыщенность» [178, с. 360].
Особое значение приобретала установка на «новизну», в результате чего «каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира» [204, с. 52]. Наряду с этим просматривается тенденция к культурному синтезу: соединение искусства, религии, метафизики многими русскими писателями-модернистами мыслилось как средство обновления литературы.
Модернизм «в целом был не монолитным направлением, а, скорее, сочетанием разнообразных программ, идей и убеждений» [207, c. 313] в рамках новой эпистемы. Русский модернизм Серебряного века воплотился в символизме, акмеизме и ряде более или менее близких к авангардной поэтике школ, обозначаемых общим термином «футуризм». При обзоре эстетических установок модернистских направлений и школ мы будем опираться на обобщающую работу Е. Тырышкиной [193].
Ранние («старшие») символисты, как ранее романтики, «поставили в центр внимания своего творчества сам творческий процесс как продуцирование ‘‘иного’’ и ‘‘чудесного’’ в сознании автора» [193, с. 7], при этом сознание художника в их трактовке явно преобладало над объективной реальностью. Таким образом, создавался дуалистический образ мира, где «внешняя (детерминированная прежде всего биологически, а также исторически и социально) реальность» рассматривалась как «оплотненная пустота, nihil» [193, с. 7]; истинно сущей признавалась реальность эстетическая – «оконтуренные эмоции субъекта». Для раннего символизма характерен эстетизм, опирающийся на ницшевские декларации о необходимости выстраивать жизнь по законам искусства, свободного творчества. В поэзии преобладала установка на суггестивность, на «внушающую», а не на коммуникативную функцию слова, которое «должно было предельно ‘‘развоплотиться’’» [193, с. 9].
Символизм в его религиозно-мифопоэтической фазе («младосимволизм») в целом можно рассматривать как «творчество во имя Вселенского преображения в Духе» [193, с. 10]; искусство при этом предстает как форма не только эстетической деятельности, но и религиозной практики. Физическая реальность понималась младосимволистами как «покров (видимость), сквозь который мерцал свет трансцендентного – Высшего бытия» [193, с. 10]. Искусство мыслилось как «вторичная, конвенциональная реальность» и в то же время как «отражение и оформление трансцендентного объективного (мистические сакральные ценности)» [193, с. 10]. Деятельность художника трактовалась как «богосотворчество», теургия, направленная на расширение сферы «иного». В идеале все бытие должно было стать творчеством. Ведущим образным средством был символ, словесная форма которого «одновременно плотна и прозрачна», поскольку она указывает «на ‘‘видимость’’ и трансцендентное одновременно» [193, с. 11].
Акмеисты (наряду с футуристами) вступили в дискуссию с символистами. Н. Гумилев в программной статье «Наследие символизма и акмеизм» (1913) заявил об отказе пытаться «познать непознаваемое» и выдвинул тезис о приятии мира как целостности (без деления на «земное» и «небесное»), во всей его полноте. Впрочем, «в акмеизме <…> реальность как первичная данность, не обработанная резцом культуры, не попадает в поле зрения <…> художника» [193, с. 14], его интересует только воплощение реального бытия в предметах искусства. Цель художника – «слиться с целым культуры, выразив себя в материале» [193, с. 14] и противопоставив художественное произведение хаосу и пустоте, присущим материальному миру. «Реальность формы» рассматриваласть акмеистами как «объективация духа», поэтому на смену символистской «текучести» формы приходит «прочность, стабильность, вещность» [193, с. 15]; от акмеистического произведения требуется «плотность словесного материала» и «стройность, фиксация и конечность формы» [193, с. 15].
Для авангардистов трансцендентное окончательно утрачивает мистически-сакральный смысл, а искусство становится «игрой с бесконечно меняющимися правилами – по произволу авторской воли» [193, с. 18], причем элемент игры приобретает чрезвычайную важность. Автор –авангардист постулирует самого себя как единственную реальность («трансцендентное субъективное»), а в роли «иного» оказывается «энергия самой материи», причем в поэзии «формой этой хаотической материи является и язык» [193, с. 19]. Объявив «субъективное измененное сознание» «единственной и истинной реальностью», авангардисты акцентировали следующие источники творчества (иногда перераставшие в творческий метод): «вдохновение-одержимость, безумие, детское сознание» [193, с. 18], трактуя эти понятия как синонимы.