Детская поэзия, связанная с новыми философско-эстетическими направлениями, развивалась достаточно активно. При этом модернистские поэтические принципы «накладывались» на особенности, уже сформировавшиеся в детской литературе предшествующих периодов. Некоторые ее свойства продиктованы ориентацией на эстетические пристрастия юных читателей, тем, чего они могут ожидать от книги. Дети, как известно, отдают предпочтение занимательным произведениям: приключенческим, фантастическим, авантюрным, сказочным, ценят юмор. Этим, а также активным взаимодействием детской литературы с фольклором определяется ее жанровый состав. Ожидания предполагаемых читателей обусловливают и ряд особенностей содержания, как правило, присущих произведениям для детей:
а) счастливая развязка, поскольку «психика детей не приспособлена к мысли о дисгармоничном мире» и «произведение должно возвращать их в мир гармонии» [86, с. 8];
б) требование «‘‘правдивости’’ даже в сказочно-фантастических произведениях» [86, с. 8], в связи с чем исключительную важность приобретает точность и уместность использования детали;
в) этическая позиция автора-повествователя не должна расходиться с прогнозируемыми оценками самого ребенка (ведь он «еще не научился вести диалог с книгой в споре, ему нужен собеседник-единомышленник» [86, с. 9]). Не менее важно одобрение мира детства, которое проявляется «в разрешении конфликтов между взрослыми и детьми преимущественно в пользу последних, в оправдании детских проделок и т.п.» [86, с. 9].
Ориентация на «вкусы юных читателей» приводит и к трансформации общелитературных жанров (прежде всего за счет взаимодействия с жанрами фольклора), а также к выработке жанровых канонов, гораздо более устойчивых, чем во «взрослой» «высокой» литературе, что сближает детскую литературу с массовой.
Особые каноны сложились и в детской поэзии; впервые сформулированы они были в 1928 году Корнеем Чуковским. Согласно им детские стихотворения «должны быть графичны» [202, с. 483], то есть легко преображаться в картинку; в них должна происходить быстрая смена образов, дополняемая гибким изменением ритма. Очень важным требованием является «музыкальность» (прежде всего под этим термином понимается отсутствие скоплений согласных звуков, неудобных для произношения). Для детских стихов предпочтительны смежные рифмы, при этом на рифмующихся словах «должна лежать наибольшая тяжесть смысла» [202, с. 489]; в идеале стих должен совпадать с законченным синтаксическим отрезком. Наконец, Чуковский настоятельно рекомендовал детским поэтам прислушиваться к народным детским песенкам и к стихотворству самих детей. В детской поэзии начала века эти «заповеди» еще не были сформулированы, однако есть все основания предполагать, что именно тогда они активно формировались.
Наконец, нельзя забывать, что большинство детских произведений пишется для детей взрослыми. Вследствие этого внутренняя структура произведения осложняется наличием в нем двух планов значений – «детского» и «взрослого», которые «перекликаются, образуя диалогическое единство внутри текста» [86, с. 8].
Несмотря на распространенное мнение о непродуктивности модернистской эстетики для детской поэзии, представители нереалистической литературы начала ХХ века, обращаясь к детям, не отказывались от художественных принципов, которым следовали, создавая произведения «для взрослых», но определенным образом трансформировали их. Для большинства писателей-модернистов диалог с читателем-ребенком во «взрослом» плане приобретал цель познания мира и самого себя, в том числе сквозь призму собственного детства. Свидетельством художественной состоятельности детской литературы нового для того времени художественного направления можно считать отзыв Чуковского о журнале «Тропинка», данный в 1911 году в работе «Матерям о детских журналах».
Детских журналов в начале ХХ века издавалось множество. Некоторые из них выпускались уже не один год («Игрушечка» и др.), другие только появились. Но большинство из них имело общие недостатки. Делая обзор содержания журналов «Юная Россия», «Родник», «Семья и школа», «Юный читатель», Чуковский находит их очень похожими на журналы для взрослых, лишь слегка сокращенные. Критик связывает это с недопониманием своеобразия внутреннего мира ребенка, с мнением, что «ребенок есть уменьшенная копия взрослого» и что «если взять взрослого и равномерно убавить каждое его свойство, то и получится ребенок» [201, с. 18]. Кроме того, пороком почти всех детских журналов была слабость оригинальных художественных произведений (очень немногочисленных по сравнению с переводами, составлявшими основу литературной части большинства детских периодических изданий). Чуковский высказывается о них достаточно резко: «...детских поэтов у нас нет, а есть бедные жертвы общественного темперамента, которые, вызывая во всех сострадание, в муках рождают унылые вирши про Пасху и Рождество, про салазки и ручейки; которым легче пролезть в игольное ушко, чем избегнуть неизбежных ‘‘уж’’, ‘‘лишь’’, ‘‘аж’’, ‘‘вдруг’’, ‘‘вмиг’’, для которых размер – проклятье, а рифма – Каинова печать» [201, с. 31]. И это при том, что, по мнению Чуковского, «писатель для взрослых может быть бездарен, сколько угодно, но писатель для детей обязан быть даровитым» [201, с. 25]. Книга Чуковского – не только ценный источник сведений о детских журналах начала века, но и индикатор того, что требования к изданиям для детей тогда изменились, поскольку изменились взгляды на ребенка и детство как таковое.
Приятное исключение, по мнению Чуковского, составил только один журнал, принципиально по-новому строивший отношения с читателями. Это была «Тропинка» (1906 – 1912), издававшаяся П. Соловьевой и Н. Манасеиной и ориентировавшаяся на модернистскую эстетику. Значение этого журнала до сих пор недооценивается, и, несмотря на то, что «Тропинка» упоминается во всех источниках по детской литературе, начиная с книги А.П. Бабушкиной, работа Чуковского до нашего времени остается практически единственной серьезной попыткой проанализировать произведения, печатавшиеся в журнале, и определить его место в детской журналистике и литературе.
Чуковский оценивает «Тропинку» достаточно высоко, прежде всего потому, что ее поэты, не в пример авторам других детских журналов того времени, «нужны детям, и знают детей, и хранят про себя новые формы детской литературы» [201, с. 34]. Эти формы оказались под силу «новым» поэтам: авторами «Тропинки» были Allegro (П.Соловьева), Андрей Белый, А. Блок, З. Гиппиус, С. Городецкий, Вяч. Иванов, А. Ремизов, Дм. Мережковский, Ф. Сологуб (правда, стихотворения Белого, Иванова, Мережковского в журнале были единичными, а Сологуб предлагал прозу); в «Тропинке» дебютировала принадлежавшая к «Цеху поэтов» М. Моравская (под псевдонимом Рики-Тики), там же начинал печататься и сам Чуковский.
Еще более важным, чем владение поэтической техникой, автор обозрения считал то, что «‘‘Тропинка’’ <…> говорит не для детей и не про детей, а именно от лица детей», открывая возможность «как-то по-новому, без тени насилья и лганья подойти к ребенку» [201, с. 36]. Основу поэзии авторов «Тропинки» составляет детское видение мира, мифологичное по своей природе.
Чуковский отмечает общие черты мировидения поэтов «Тропинки». С одной стороны, это удивительное для «городских» поэтов (Блока, Иванова, Белого) пристрастие к фантазиям на «деревенскую» тему, их внимание к миру природы при абсолютном равнодушии к городским «мифам».
Другая особенность связана с «религиозной» ориентацией «Тропинки»: «Христос и звери, звери и Христос – вот и вся программа этого журнала. Попадаются, конечно, и люди, но они либо с Христом, либо со зверями, а сами по себе выступают редко» [201, с. 38]. «Звери и Христос» в «Тропинке» не только соседствуют, но и становятся неотделимыми друг от друга, что, по мнению Чуковского, соответствует особенностям детской психологии: здесь «спуталось дьявольское, звериное, божеское, и мило все это ребенку, как дворовый пес Валетка» [201, с. 38].
Верх интимности отношений поэтов «Тропинки», ребенка и Бога для Чуковского – «божий насморк». В «Тропинке» его нет, но воодушевленный критик выводит его из поэтической строки К. Бальмонта «Христос озяб – Его укройте». «Простуженный Бог» – это, конечно, преувеличение, но расхождения с ортодоксальной теологией у авторов «Тропинки» временами были действительно весьма значительными, причем нередко отклонение происходило именно в сторону более интимных взаимоотношений человека, природы и Бога.
Преимущество теологии «Тропинки» перед официальной доктриной, излагавшейся детям в школе, для Чуковского очевидно: «Там, в ‘‘Тропинке’’, Бог почти товарищ, свой, деревенский Бог, а здесь, в учебничке, это что-то до того путанное, неинтересное, что и думать о нем не хочется, не то что его любить» [201, с. 40]. Мало того, Бог в «Тропинке» не интернационален («международного Божества не бывает, Бог – ведь это не эсперанто!» [201, с. 47]), а, напротив, максимально приближен к русскому народному быту, осмыслен через фольклор. Именно такой, максимально конкретный, предметный, образный вариант религиозного воспитания представляется Чуковскому необходимым. Это религия «с мясом и костями» [201, с. 48], сформировавшаяся в народном быту и близкая к нему, не ограничивающаяся абстрактным вероучением: это «известный уклад жизни, своеобразный быт, сумма народных особенностей» [201, с. 51]. А в эту сумму входит множество не присущих самой религии народных мифических существ, суеверий и т.п., без которых немыслимо восприятие достаточно сложной религиозной догматики ни народом, ни ребенком. Обилие в этих верованиях фантастических существ, чудес, необычайных происшествий Чуковский считает преимуществом, когда речь идет о детской литературе: «...дитя – свой человек в области чудесного. Ему кажется удивительным не чудо, а отсутствие чуда, закономерность явлений, о которой оно понятия не имеет» [201, с. 51].