Пристальное внимание авторов «Тропинки» к фольклору, народным верованиям Чуковский расценивает как «воскрешение <…> народничества – ‘‘применительно к детскому возрасту’’, – не того народничества, которое заботилось лишь о ‘‘нуждах’’ народа, а ‘‘мнениями’’ народа пренебрегало, но того, которое хочет жить и питаться именно этими ‘‘мнениями’’, и психику народную ставить, так сказать, во главу угла» [201, с. 53].
Работа Чуковского представляет огромный интерес, однако в настоящее время целый ряд его выводов может быть поставлен под сомнение. Влечение авторов «Тропинки» к фольклору, народным верованиям логично связать не только с «народничеством», но и с неоромантическими тенденциями, активизировавшимися в искусстве рубежа ХIX – ХХ веков и наиболее ярко проявившимися в творчестве младосимволистов[7].
Тем не менее фольклорные произведения были лишь одним из источников «синтетического» авторского мифа, сочетавшегося также с элементами других предшествующих традиций – литературной, философской, теологической и т.д. Стремление к всеохватности, собиранию воедино всего «лучшего» (как таковое обычно квалифицировалась эзотерическая сторона мифологических, религиозных, философских и других представлений) отмечается исследователями как характерная черта практически всех модернистских течений данного периода; часто оно совмещается с «индивидуализмом», проявляющимся в выражении воли автора как творца поэтической вселенной.
Так или иначе, «Тропинка» стала детским изданием, которое в эпоху Серебряного века наиболее полно, на уровне редакторской концепции, воплотило модернистские художественные принципы.
Еще одним изданием для детей, программно обозначившим новый подход к созданию детских произведений, был журнал «Галчонок» (1911-1913), издававшийся редакцией «Сатирикона». В обращении «К родителям» редактор А. Радаков признает, что его журнал, для России совершенно нового типа издание, уже имеет многочисленные аналоги в Западной Европе (“Mon journal”, “St.-Nicolas”, “Qui lit rit” во Франции, “Primavera”, “Gorriere dei Piccoli” в Италии, “Little Folk”, “St.-Nicolas” в Великобритании, “Der gute Kamerad” в Германии и др.). В изданиях такого типа материалы (в том числе достаточно серьезные) подаются «в веселой популярной форме», часто – в картинках. Один из основных педагогических принципов «Галчонка» – «ребенок должен учиться, играя» [170, с. 13]. Журнал оказался нужным в России не только потому, что подобные издания уже заслужили популярность на Западе. По существу, действия, предпринимаемые его редакцией, оказались закономерным шагом на пути к созданию специфически детского издания, учитывающего интересы и психологические особенности своего читателя. А. Радаков, выступая против перепечатывания в детских журналах репродукций картин, которые «нарисованы не для детей и, в лучшем случае, лишь изображают детей» [170, с. 13], выдвигает свои требования к иллюстрации детского издания. Это «примитивность рисунка и подчеркнутость характерного», «яркая (но непременно гармоничная) раскраска» [170, с. 13]. При этом необходимо «в очень простую форму <…> вкладывать очень сложное содержание» [170, с. 13]. Кроме того, работая для детей, надо «всегда переживать свое детство, чтобы избежать ужасного, так сильно вкоренившегося в нашу литературу сюсюканья» [170, с. 13]. Редакция «Галчонка» часто привлекала к совместному творчеству и самих читателей: на страницах журнала печатались рисунки и литературные произведения детей, осуществлялись отдельные издания с их участием («Азбука Галчонка» и др.).
В «Галчонке», основную часть редакции которого составляли представители реалистического искусства, обозначились и получили возможность воплотиться и модернистские тенденции: интерес к примитиву (в литературной практике он чаще всего реализовался как «наивное письмо», основанное на имитации особенностей детского мышления, возведенного в ранг художественного принципа), эстетизм (особенно связанный с абсолютизацией игры как эстетической деятельности). Редакция охотно привлекала к сотрудничеству писателей-модернистов – в журнале печатались С. Городецкий, М. Моравская, Н. Гумилев. Конкретизация эстетической принадлежности детских произведений поэтов-сатириконцев, публиковавшихся на его страницах (П. Потемкина, В. Князева, А. Радакова и др.), требует дополнительного исследования. Однако влияние модернистской эстетики и поэтики на некоторые их произведения несомненно.
Важным фактором, обусловившим обращение писателей-модернистов к творчеству для детей, стало внимание к феномену детства во всей модернистской культуре.
А. Ханзен-Лёве указывает, что в раннем символизме «существовало представление о символическом как о праединстве, как о гармонии части и целого, синтезе или соединении противоположностей и, соответственно, реализации этого единства в мышлении, языке и жизни» [197, с. 57]. Во многих случаях, когда возможность такого единства не связывалась с будущим, она относилась к детству. Подобная позиция проявляется в стихотворении Д. Мережковского «Детское сердце», выдержанном «в стиле мистико-эротического пафоса соединения» [197, с. 75], в упоминаниях «беспечального детства» у В. Брюсова (например, в стихотворении «Поэт»), в ряде произведений К. Бальмонта. Ф. Сологуб также недвусмысленно противопоставляет детство (прошлое) и настоящее: «Живы дети, только дети, – / Мы мертвы, давно мертвы» [81, с. 185][8].
Не менее любопытны представления, связанные с образами детства, младенчества в творчестве младосимволистов. А. Белый и другие поэты-«мифотворцы» были убеждены в наличии параллели «между развитием сознания ребенка и историей культурных эпох всего человечества» [197, с. 63]. Значимость детства для младосимволистов связана и с характерной для них оппозицией становления и бытия: «‘‘становление’’ отождествляется <ими> с архаически-непосредственной естественностью мифологического подсознания (а значит, и с детством – В.Ж.), а ‘‘ставшее’’, наоборот, оказывается мертвой рациональностью и рефлексирующим сознанием» [197, с. 68].
В том же контексте прочитывается статья А. Блока «О современном состоянии русского символизма», где первая фаза развития символизма, соответствующая зарождению его как школы («теза»), уподобляется детству: это, по словам Блока, «первая юность, детская новизна первых открытий» [21, с. 142]. Вторая фаза, «антитеза», связана с утратой этого ощущения. Здесь поэт «по произволу» «злой творческой воли» при помощи многочисленных демонов создает «красавицу куклу» [21, с. 144 – 145], только внешне напоминающую «Лучезарный Лик», увидеть и воплотить который стремился творец. «Антитеза» призрачна, в то время как «теза» – «реальная данность» [21, с. 149]. И к этому состоянию Блок призывает вернуться. Ведь, собственно, и в фазе «антитезы» главное не исчезло, а только скрылось: «есть неистребимое в душе – там, где она младенец» [21, с. 150]. С этим «неистребимым» связывается возможность воскрешения души – как поэта, так и народа: «...должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе» [21, с. 151]. Можно сказать, что детство / младенчество у Блока становится одним из символов высшего бытия.
Несколько иные семантические оттенки приобрело понятие детства у акмеистов. Н. Гумилева в программной статье «Наследие символизма и акмеизм» особенно важным для поэта признает «детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания» [41, с. 458], благодаря которому само неведомое обретает особую ценность. В целом ряде его стихотворений детство соотносится с блаженным неведением Адама и Евы, в котором они пребывали в раю до грехопадения. В других случаях на первый план выходит «детская мудрость»: персонаж-ребенок оказывается наделен особым знанием, связан с магическими силами «земной» природы, и в этой области он действует гораздо успешнее взрослых.
В творчестве С. Городецкого детские образы впервые появляются в социально ориентированных стихотворениях городской тематики. Первобытное состояние мира у него, в отличие от Гумилева, соотносится с зачатием и рождением, но не с детством. Даже в его статье «Некоторые течения в современной русской поэзии», где неоднократно упоминаются Адам и сотворение мира, нет ни одного указания на связь человеческой древности с детством. Однако Городецкий рано начал и практически всю жизнь продолжал писать произведения специально для детей, где отразилась картина мира, преимущественно основанная на восприятии мира самим ребенком (эти произведения рассматриваются далее в нашей работе).
Внимание к детству и детскому стихотворчеству обнаруживают и футуристы. Собственно детских произведений в начале ХХ века никто из них не создал (за исключением отдельных стихотворений В. Каменского), однако нельзя сказать, что детство для них ничего не значило. Знаменитая строка Маяковского «Я люблю смотреть, как умирают дети», до сих пор трактуемая неоднозначно, выражала, тем не менее, существенную тенденцию в его творчестве – стремление противопоставить свою поэзию всей ранее существовавшей традиции: ведь ценность детства до этого никогда не отрицалась, а для символистов и акмеистов она была исключительной. Таким образом, садизм по отношению к детям становится синонимом бросания «Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» [63, с. 617], а любовь либо нелюбовь к детству рассматриваются как культурологические модели отношения к миру.
В то же время, кубофутуристов интересовало детское сознание, с которым связаны отличное от «общепринятого» представление о мире и особый язык. Наибольший их интерес вызывало детское словотворчество и синтаксис, а также детское стихотворство. Они могли использоваться в качестве образца при создании собственных произведений (например, в поэзии Е. Гуро, В. Каменского), вплоть до превращения «детскости» в творческий метод (у Хлебникова в период «Гилеи») [144, с. 36][9]. В 1913 году (2-е издание в 1914) А.Крученых включает в свою книгу «Поросята» стихотворения одиннацатилетней Зины В. – «для сопоставления с образцами футуристической поэзии» [132, с. 26]. Тогда же В. Хлебников включает в сборник «Садок судей II» два стихотворения 13-летней «малороссиянки Милицы». Годом позже Крученых издает книгу «Собственные рассказы и рисунки детей», полностью соответствующую ее названию. Исследователи связывают внимание футуристов и, шире, авангардистов к детскому творчеству с их интересом к примитивному искусству вообще (в той же плоскости находится и интерес футуристов к фольклору). Детское сознание и творчество стали рассматриваться некоторыми из «будетлян» как образец особого художественного мышления.