Для футуристов других групп более типичны представления о детстве, сложившиеся еще в творчестве сентименталистов[10]. Так, для Северянина детство – «это особый мир, недоступный взрослым людям, но бережно хранимый ими в памяти» [176, с. 146], мир, где царят любовь и доброта, – подобие земного рая. Дети рассматриваются как «всеблагие» существа («Только о детях»). Мир детства у Северянина резко противопоставлен миру взрослых, «который жесток, черств, расчетлив, бездушен и практичен» [176, с. 147]. Впрочем, детское восприятие мира нашло отражение и на формальном уровне: «в лексике поэта, в его словообразовательных моделях, в его окказиональных словосочетаниях» [176, с. 148].
Знаменательно, что некоторые футуристы (например, А. Крученых, В. Хлебников) соотносили детство с первобытным состоянием человечества, так же, как младосимволисты и акмеисты. Интерес футуристов (особенно кубофутуристов) к детству симптоматичен для того времени и представляется даже более определенным, чем у символистов и акмеистов. Однако слишком «узкоспециальный» подход к феномену детства, возможно, и не позволял футуристам избрать ребенка в качестве своего адресата.
В общем, внутрилитературные факторы, обусловившие развитие модернистской детской поэзии, можно свести к следующим:
- смена доминирующего художественного направления в литературе, утверждение новых, модернистских философских и эстетических принципов;
- ставка на интересы и предпочтения самих юных читателей, а также стремление в доступной форме приобщать детей к философской проблематике, прививать им более раскрепощенный взгляд на вещи, помещать ребенка не в социальный мир (как делали реалисты), а в более широкий – бытийный;
- совмещение большинством поэтов, рассматриваемых нами, творчества для взрослых (чаще всего оно было основным) и для детей, при этом внимание практически всех писателей-модернистов к феномену детства было повышенным, и связь с культурой детства характерна не только для их детской поэзии;
- появление детских периодических изданий, на уровне издательской политики поддерживавших «новую» литературу.
Глава 2. ПРЕДСИМВОЛИЗМ И СИМВОЛИЗМ В ДЕТСКОЙ ПОЭЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
2.1 Эволюция поэтической системы символизма и детская поэзия.
Развитие русского модернизма было сложным, часто противоречивым процессом. Уже в 1880-х годах в литературе наметились явления, «объективно близкие к ‘‘новому искусству’’ следующего десятилетия» [151, с. 145] и впоследствии интересовавшие самих символистов. Как справедливо замечает З.Г. Минц, совокупность таких явлений как пре-система может выделяться только постфактум, в соотношении с развившейся последующей системой. Она всегда отличается неоднородностью и нечеткой отграниченностью от других литературных явлений того же времени. Понятием «пре(д)символизма» З.Г. Минц считает возможным объединить следующие поэтические пласты: «лирика ‘‘школы Фета’’, поздненародническая поэзия, ‘‘философская поэзия’’ восьмидесятников, творческая система Вл. Соловьева, стилистические поиски ‘‘натуралистического’’, ‘‘импрессионистического’’ и т.п. характера» [151, с. 145]. Отношение самих символистов к этим идейным и стилевым течениям выстраивалось по-разному – и как полемика, и как наследование, а иногда – и как сознательное отчуждение. Как типологически наиболее близкие к символизму течения З.Г. Минц выделяет «неоромантизм», представленный киевским кружком «Новые романтики», а также «посленародническим» творчеством Н. Минского; А. Ханзен-Леве к тому же течению относит поэзию К.М. Фофанова и К. Случевского.
В творчестве киевских «новых романтиков» выявляются общие эстетические тенденции. Это «отказ от установки на полное бытовое правдоподобие, повышение меры художественной условности текста, интерес к фольклору и литературной легенде, тяготение к универсальной (часто – пантеистической) ‘‘картине мира’’, к глобальным проблемам бытия» [151, с. 149] в сочетании с «четкой установкой на самоценность искусства», романтическим двоемирием и интересом «к околоницшеанской тематике» [151, с. 150]. Стилистически произведения неоромантиков характеризовались усилением «эмоционализмов и поэтики антитез» [151, с. 149]. Все названное позволяет автору причислить участников киевского кружка к непосредственным предтечам символизма, причем не только раннего: в их произведениях заметны черты, типологически предвосхитившие «будущие программы ‘‘старших’’ и ‘‘младших’’ символистов» [151, с. 152], хотя у «новых романтиков» они еще не расчленены. Знаменателен и тот факт, что термин «неоромантизм» с течением времени распространился в литературной критике и публицистике как обозначение новых литературных явлений, и, например, у Венгерова под этим названием объединено все модернистское направление 1890-х – начала 1910-х годов.
В развитии символизма большинство исследователей выделяет две основные фазы[11], различные по философским основаниям, подходу к творчеству, пониманию сущности и целей поэзии.
З.Г. Минц предлагает рассматривать их не как различные фазы развития одной художественной системы, а как тенденции, которые уже в 1890-х годах существовали «в рамках формирующегося ‘‘нового искусства’’» [152, с. 12] и на протяжении истории символизма только сменяли друг друга в качестве доминирующих.
Исходя из положения о «панэстетизме» как основополагающей черте символистской картины мира, З.Г. Минц очерчивает три варианта русского символизма, реализовавшиеся и в других модернистских течениях (см. [152, с. 16]).
1) «Эстетический бунт» («старшие» символисты, или «диаволический»[12] символизм (А. Ханзен-Лёве), «идеалистический» символизм (Вяч.Ив. Иванов), «ранний символизм»), доминирует в 1890-е гг. Здесь « ‘‘панэстетическое’’ начало <…> резко противопоставлено любой внеэстетической реальности» [152, с. 11 – 12], в том числе двум компонентам «кантовской триады» – добру (этике) и истине. А. Ханзен-Лёве отмечает соответствующий этой разновидности тип творческой личности – «поэт-демиург».
2) «Эстетическая утопия» («младосимволизм», или «мифопоэтический» символизм (А. Ханзен-Лёве), «реалистический» символизм (Вяч. Иванов)) доминирует в 1901 – 1907 гг. В его рамках «мир ‘‘панэстетического’’ мыслится утопически – как сила, преобразующая внеэстетическую реальность» [152, с. 12]; значительно смягчается противоречие между этическим и эстетическим: «Красота формирует новый мир, куда войдет и добро; объективная истина безусловно понимается как ‘‘истина о Красоте’’ – основе мироздания» [152, с. 12]. Ранний символизм не имел единой метафизической базы; для «младосимволистов» философской опорой стало учение Вл. Соловьева. Изменилось и представление о творчестве: если для раннего символиста это игра по им же созданным правилам, то в основу младосимволистской концепции творчества заложен «миф о ребячестве бога», и творчество, таким образом, уподобляется наивной детской игре, сближающейся с мифотворчеством (см. [197, с. 56]).
3) «Самоценный эстетизм». Здесь «‘‘панэстетическое’’ в формах красоты и гармонии предстает как высшая ценность» [152, с. 12], но без резкого противопоставления внеэстетической реальности. «‘‘Прекрасное’’ либо отгорожено» от нее, либо «в самой ‘‘милой жизни’’ обнаруживаются черты эстетического» [152, с. 12]. Этот вариант «панэстетизма» связан с «‘‘модернистской’’ периферией символизма» [152, с. 12], воплотившейся в творчестве М. Кузмина, И. Анненского. О доминировании этой подсистемы в «символистский» период говорить не приходится, однако в постсимволистской литературе она реализуется в акмеизме.
В детской поэзии нашли проявление все указанные тенденции, хотя четкое разделение их (а особенно – выделение «в чистом виде») вряд ли возможно. Смещены и временные рамки преобладания тех или иных символистских подсистем. Исследователи неоднократно отмечали проявляющееся во многих случаях отставание эстетических процессов в детской литературе по сравнению со «взрослой». Кроме того, в детских изданиях могли одновременно появляться произведения, связанные с разными стилевыми течениями, стремительно, но последовательно сменявшимися в литературе «для взрослых». Поэтому определяющим для эстетической дифференциации детских стихотворений мы считаем не время их создания, а типологическое сходство с принципами определенной художественной системы (подсистемы). Необходимо учитывать и роль периодических изданий как «трибуны» для «озвучивания» модернистских детских произведений. Так, появление в 1906 году журнала «Тропинка» значительно интенсифицировало развитие детской литературы модернизма, которое до этого было малозаметным во многом из-за отсутствия изданий с соответствующей эстетической ориентацией.
2.2 Детская поэзия предсимволизма (творчество О. Беляевской, М. Пожаровой в журнале «Тропинка»)