Ты не пугайся: остров полон звуков –
И шелеста, и шепота и пенья;
Они приятны, нет от них вреда.
бывает, словно сотни инструментов
Звенят в моих ушах, а то бывает,
Что голоса я слышу пробуждаясь,
И засыпая вновь под это пенье.
И золотые облака мне снятся.
И льется дождь сокровищ на меня…
И плачу я о том, что я проснулся.
(III, 2)
Атмосфера чуда. таинственных метаморфоз, издавна привлекавшая в "Буре" мистические умы, царит и в поместье Кончиса "Бурани". Хотя созвучие разноязычных названий, надо полагать, случайное, суть происходящего идентична: могущественный маг, повелитель духов аранжирует события таким образом, чтобы кого-то проучить, а кого-то вознаградить. В некоторых толкованиях "Бури" действующие лица вызваны к жизни воспоминаниями или заклинаниями Просперо, и Кончис, как бы подхватывая и доводя до конца эти интерпретации, заставляет "ожить" на острове персонажей из своего прошлого. Просперо устраивает для Миранды и Фердинанда представление: античные боги желают молодым счастья. Аналогичное представление с античными масками организует и Кончис. но цель иная – предупреждение Николасу. Просперо – демиург, автор пьесы (нередко в нем видят alter ego Шекспира, особенно в тексте заключительного монолога), и актеры, занятые в его драме, разыгрывают не роли, а свои судьбы. Кончис тоже вмешивается в судьбы своих "протеже", вовлекая в театральное действо любимую девушку Николаса, Алисон. В результате все, кроме "режиссера-постановщика" теряют чквство реальности, перестают различать жизнь и сон:
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь.
(IV,1)
В романе Фаулза звучит и прямой парафраз другого шекспировского лейтмотива – "мир - театр": "Мы все актеры и актрисы," – поучает Николаса "Миранда" (ее настоящее имя, как выясняется, - Джулия). Но Николас довольно скоро начинает подозревать, что распределение ролей, да и конечные цели в театральных сценах в "Бурани", несколько отличаются от шекспировских. Одно из первых замеченных им недоразумений – то, что цитированный отрывок "Be not afeard…" в шекспировском тексте – речь Калибана (см. III,2), а вовсе не Миранды. Когда же он пытается исправить ошибку, Джулия неожиданно предлагает ему самому взяться за роль Калибана. Николас же надеется на роль Фердинанда, но и тут получает предупреждение: нельзя вкладывать в исполнение роли искреннее чувство. Постепенно он понимает, что в представлении, затеянном Кончисом, "Миранда – ничто, а правит Калибан". Все совершается во славу Калибана, во славу бессознательного, ибо вся серия хитроумных трюков, направлена на то, чтобы ввести Николаса в мир интуиции, эмоций, страстей и запретов, научить его различать свои подлинные чувства, то есть познать бессознательное. И здесь, на данной стадии, шекспировские структуры теряют универсальную объясняющую силу в развитии сюжета, хотя, играя, маг проводит душу Николаса через ряд искусно смоделированных ситуаций, несколько напоминающих по своей задаче "мышеловку" в "Гамлете".
…Зрелище – петля,
Чтоб заарканить совесть короля.
(II, 2)
В одних ситуациях Николас должен рискнуть жизнью ("Русская рулетка"), в других – пережить ощущения человека на войне, в третьих – в полной мере почувствовать свою вину перед другими, далее – сделать трудный моральный выбор, испытать ревность, простить обидчика…Результат экспериментальных комбинаций в божественной игре замечателен: Николас действительно приближается к познанию себя, учится "быть", а не "нравиться"; смотреть сквозь маски. Парадоксальным образом театральность внешняя помогает избавиться от театральности внутренней: герой изгоняет из своей души наблюдателя, зрителя, перед которым он раньше всегда разыгрывал внутренние спектакли. Теперь "театр пуст. Нет театра". Есть реальная жизнь и наша готовность к ней. Таков диалектический финал развития шекспировского тезиса "мир есть театр", который фигурировал в завязке "божественной игры".
Роль Шекспира в романе меняется по ходу действия. Вначале Николас принимаем "порученную" ему "режиссером" Кончисом роль Фердинанда. Он усердно рубит дрова по приказу мага Просперо, точь-в-точь как и его литературный прототип, слушает наставления и запреты мага по отношению к Миранде (Джулии, Лили). Сюжет "Бури" в какой-то мере обманывает его, ибо ожидаемый по сценарию счастливый конец со свадьбой так и не приходит. Кончис меняет ситуацию по закону драматической иронии, и Николасу приходится браться за другие роли. Он становится на место то одураченного Мальволио, то Яго, то Отелло, то Гамлета; Лили-Джулия, соответственно, играет Оливию, Дездемону, Офелию.
Репертуар достаточно широк, но нельзя не видеть, как узко используется Шекспир у Фаулза: фактически вся художественная нагрузка ложиться на характер и сюжетные модели, переработанные юнговские архетипы. Так, аллюзия на сцену разговора Гамлета с черепом Йорика превращается в элемент архетипа "Тень" – встречу со своей смертью. Благодаря быстрой смене ситуаций, герой приучается корректировать каждую роль, сравнивать их: "Я не Гамлет, горюющий об Офелии, а Мальволио". Срабатывает архетип "Персона" – прорыв сквозь маски. "Все время эхо шекспировских ситуаций," – думает Николас уже в конце, размышляя о своих испытаниях в божественной игре.
Среди многочисленных шекспировских аллюзий в тексте романа наиболее устойчивыми оказываются, пожалуй, только ассоциации с "Бурей" и, в частности, роль Кончиса (Просперо). Единственно, что остается стабильным – убежденность и интуитивная вера Николаса в доброту его намерений, да еще атмосфера чуда и волшебных превращений. Но Кончис не просто сказочный маг, он – маг-ироник. Просперо, все устраивающий к лучшему, для всеобщего процветания и благоденствия (prosperity) – для него тоже лишь временная маска, которую он все время усложняет. В какой-то момент Кончис даже пародирует "хэппи-энд" – торжественно вручает Николасу возлюбленную, дарит подарки и уплывает – но только затем, чтобы потом снова продолжить "божественную игру". Николас вынужден тогда превзойти рамки Персоны, осознать, что сюжет "Бури" и маска Просперо – не единственный ключ к ситуации: "Просперо сошел с ума, стал маньяком. Он никогда не отпустит Миранду".
Имя Кончиса подсказывает значение "витая раковина". Раковина – древний культурный символ сладострастия, а витая раковина кроме того, указывает на идею лабиринта. Поместье "Бурани" и впрямь оказывается для Николаса "самым странным в Европе лабиринтом". Но в сердце лабиринта его ждет не Минотавр, а Калибан, и нить Ариадны не выводит новоявленного Тезея из лабиринта, а лишь запутывает еще дальше. Временами лабиринт манит героя ложными выходами, временами закрывает уже пройденные коридоры, непрерывно обнаруживаются новые ловушки, тайные убежища, неожиданные ходы и в прямом, и в переносном смысле. семантика лабиринта в мировой литературе многообразна: сад, книга, универсум, испытание, и существенно, что Фаулз акцентирует в этом диапазоне значений, во-первых, лабиринт-загадку, бесконечное усложнение и двусмысленность, что совпадает с его трактовкой "Бури" в духе манверизма; и во-вторых, лабиринт как путь к своему бессознательному. Калибан, символ бессознательного, на появление которого в кульминационный момент рассчитывает герой, так и не материализуется в каком-либо одном определенном образе, однако постепенно, по намекам и метафорам Николас догадывается, что эту роль играют по очереди все обитатели "Бурани", и он сам в их числе. Знак несомненного присутствия Калибана – постоянно обыгрываемая символика земли и подземного царства в романе. Тут и долго скрываемое поземное убежище сестер – своего рода гримерная, и маски богов подземного мира, и, конечно же, размышления героя над своим "земляным" именем Эрф.
Жаль лишь, что в калейдоскопе юнговских и мифологических ассоциаций мы теряем изначального шекспировского Калибана, неоднозначного, то странного, то забавного, вызывающего и сочувствие, и презрение. Но можно понять, почему это происходит: для Фаулза шекспировский Калибан – уже отработанный в "Коллекционере" материал. а в "Маге" романиста больше интересует внутренний "Калибан" в каждом из нас, и оттого образ Калибана размыт. а исходные шекспировские значения, связанные с этим персонажем – лишь ограниченный слой аллюзий в мире священно-опасных юнгианских архетипов на страницах книги. Встреча с Калибаном-Минотавром в лабиринте эквивалентна встрече с бессознательным в собственной душе, и это испытание – одно их самых страшных – учит Николаса главному: отличать достоверные переживания от мнимых, внушенных себе эмоций, это наглядно демонстрирует эволюция его отношений к Алисон.
Фаулз – мастер тонких аллюзий: в романе много затейливых символических кодов: цветочная эмблематика, карты Таро, значение собственных имен персонажей, восточная и западная мифология, категории экзистенциализма (la sale d`attente – отсылка к экзистенциальным категориям l`attente de rien, l`attente de l`attente, означающим неспособность к действиям, вечное откладывание на завтра, ожидание все время чего-то невозможного, хотя с уверенностью можно ожидать лишь свою смерть). В этом, наверное, даже несколько перенасыщенном культурными реминисценциями тексте шекспировские аллюзии не доминируют, как, например, в "Прекрасном новом мире" Хаксли. Такое положение вещей отражает сложность постмодернистского литературного сознания, иронически – отстраненную позицию по отношению к шекспировским произведениям. Разница между преломлением Шекспира у Хаксли и Фаулза иллюстрирует динамику культурного процесса, смену поколений в английской литературе. Из уст Дикаря Шекспир звучит прямолинейно, однозначно; все многочисленные цитаты в "Прекрасном новом мире" имеют целью подчеркнуть достоинства естественного образа жизни и неиспорченной души в противовес технократической антиутопии. У Фаулза Шекспир вводится интертекстуально, с учетом современных критических интерпретаций, в сложном взаимодействии с концепцией архетипов Юнга и экзистенциализмом.