Понятие «социальный тип личности», равно как и понятие «личность» представляют собой категории классической социальной философии. В ситуации неклассического философствования нередко социальная философия модифицирует свой дискурс в направлении родственной дисциплины – социально-исторической антропологии[2]. В рамках этой дисциплины, а точнее, в пространстве движения от классической социальной философии к социально-исторической антропологии складывается некоторое онтологическое содержание понятия «социальный тип личности». Речь идет не только о том, что каждый тип отличается от всех других или, напротив, совмещает их черты в некотором маргинальном образе, но и о том, что каждый такой тип несет в себе нечто человеческое, нечто такое, без чего не обходится становление рода «человек». Так, например, крестьянин – это тип личности, в котором воплощается любовь человека к земле, неразрывность связи с природой, способность испытывать удовлетворение от процесса труда, а не только от его результата, способность смотреть на мир как на родной кров, эпически-спокойное отношение к жизни и смерти. Буржуа эпохи модерна – это веберовский персонаж, умеющий составлять свое богатство собственным трудом, умеющий жертвовать своими прихотями ради Дела, воспринимающий свое занятие на этой земле как божественное призвание, а свое богатство как знак от Бога, предполагающий социальную ответственность перед Ним и перед людьми.
Очевидно, что такой нетривиальный вариант прочтения традиционной категории социальной философии на языке социально-исторической антропологии с неизбежностью поэтизирует практически все известные на сегодняшний день социальные типы личности. В них видится антропологическое, человеческое начало и онтологическая компонента, поскольку речь идет всегда о присутствии в каждом социальном типе некоторого максимума человеческого, превращающего человека в родовое существо. И даже если мы рассмотрим социальные типы личности, характерные для ситуации постмодерна, в которой однозначно проблематичным является присутствие личности как типа, мы все же обнаружим то же самое поэтическое начало, наличествующее в образах Читателя, Фланера, Фрагментированного и Фрагментирующего индивида. Социальный тип личности трансформируется в типичный человеческий персонаж или своеобразный смыслообраз. Эстетическим становится сам способ образования, определения человека в мире.
Как только в сети общественных отношений связывается новый узелок, так сразу же возникает и адекватный этому узелку эстетический смыслообраз. Смыслообразы персонифицируются в различных по своей эстетической окрашенности персонажах: трагических и комических, возвышенных и низменных, прекрасных и безобразных. В этом смысле общественное бытие – сцена, на которой разворачивается драма отношений, драма состязания различных проявлений эстетического начала: красоты и безобразия, красоты и пользы, иронии и гротеска, комедии и трагедии. Здесь социум предоставляет свое пространство эстетическому, а последнее превращает его в феномен бытия.
В обществе модерна в целом и в обществе поздней модернити, в особенности, социальное действительно становится адекватным способом овладения человеком своим общественным бытием в той мере, в какой само оно принимает отточенные эстетические формы. Если для ранней модернити характерно рождение социального в политико-юридической форме, то для зрелой модернити адекватной формой социального выступает именно эстетическое. Эстетическое начало в социальном организме новоевропейской цивилизации пробуждает к жизни бытийственные потенции общества, превращая социальность действительно в феномен общественного бытия, в пространство его явленности как бытия для человека. Когда-то Л. Фейербах писал о том, что бытие еще нужно привести к бытию, заставить его бытийствовать, и делает это человеческое сознание. Перефразируя Фейербаха, можно сказать, что в современном обществе такую функцию приведения общественного бытия к бытию выполняет социальное в форме эстетического. Тогда общественное бытие как таковое, за пределами своей социально-эстетической формы, вполне может оказаться и за пределами различий красоты и безобразия.
Возможно, в этом смысле общественное бытие – это как раз тот момент отрезвления, который заставляет человека перестать отождествлять бытие и бога, перестать мыслить бытие – чистым: однозначно прекрасным, добрым и истинным. Антиномии общественной жизни заставляют нас вернуться к пониманию того, что бытие не прекрасно и не добро, что оно по ту сторону добра и зла, красоты и безобразия. Возможно, общественное бытие – гигантское перевернутое и натурализованное отражение и метафора бытия как такового. Оно устроено как художественное произведение – по принципу «наоборотности»: по сю сторону добра и зла, красоты и безобразия. Как и «чистое бытие», общественное бытие можно помыслить по принципу примата положительного, что как раз и дает основание для руссоистской постановки вопроса о красоте общества. Тогда естественно предположить, что именно эстетическое начало достраивает общественное до статуса бытия.
Попробуем посмотреть, каким образом и в какой социальной форме эстетическое завершает и довершает это превращение общественного – в бытие. Возможность такого завершения складывается только тогда, когда эстетическое становится в обществе модерна самодостаточным, а по выражению Хабермаса, своевольным.
Становление социальности как материализации разума человечества не случайно сопровождается дифференциацией ценностных сфер науки, морали и искусства. Хабермас однозначно связывает эти процессы: «Расхождение науки, морали и искусства – признак рационалистичности западной культуры…». Именно цивилизационными процессами порождается «своеволие эстетического»[3]. Только в XVIII веке институциализировались литература, изобразительное искусство и музыка как сферы деятельности, отделившиеся от сакральной и придворной жизни. Только в XIX веке появилась концепция чистого искусства. Только с этого момента «своеволие эстетического может стать намеренным»[4].
Как только это происходит, так начинает работать Кантовский принцип определения эстетического отношения человека к миру как «удовольствия, свободного от всякого интереса»[5]. Такое «своевольное» определение эстетического стало возможным на основе конкретных цивилизационных процессов: с одной стороны, на базе институциализации зависимого от рынка способа продуцирования произведений искусства. С другой стороны, именно это функционирование произведений искусства в структурах рыночных отношений на другом полюсе предполагает и порождает бескорыстный способ потребления художественных произведений[6], обеспечиваемый художественной критикой.
Здесь сразу возникает вопрос: как связано «бескорыстное потребление произведений искусства» с работой художественной критики? Ответ вряд ли мог бы вообще получиться, если бы речь не шла именно о Канте. Для него художественная критика имеет смысл только в горизонте воссоздания атмосферы произведения и передачи его подтекста. Это позволяет воспринимающему субъекту глубоко проникнуть в эстетическую идею произведения, прийти в особое состояние вовлеченности в восприятие всем своим существом, пережить момент активного наивысшего напряжения сил[7].
Фактически речь идет о своего рода катарсисе-2, который возникает при соприкосновении уже не с самим произведением, а с его художественной критикой, обретающей в таком случае характер особого искусства. В этом смысле художественная критика, безусловно, обеспечивает «бескорыстное потребление» художественных произведений. В то же время, художественная критика объективно участвует в механизме превращения произведения в товар на рынке духовного производства, поскольку вольно или невольно представляет произведение публике, вовлекает последнюю в поле интереса к произведению, популяризируя или даже «рекламируя» его.
Парадокс своеволия эстетического связан, таким образом, с развитием тех же товарно-денежных отношений, которые в свое время романтики, Шеллинг, Гегель справедливо посчитали враждебными природе искусства. При всей правоте классической философии «своеволие эстетического», о котором пишет Хабермас, во многом порождено именно этими отношениями. Появление стабильного рынка художественной продукции как бы закладывает социальную основу для незаинтересованного удовольствия на другом полюсе, на полюсе потребления. Я покупаю билет в музей, я плачу за телевидение, но смотрю картины или фильмы – «просто так»[8]. Хабермас добавляет еще один оттенок: речь идет об институализации зависимого от рынка производства и бескорыстного потребления художественной продукции. Действительно, вся система работы организаторов, антрепренеров, продюсеров, менеджеров, владельцев и кураторов выставок, книжных салонов, концертных залов и т.п. – как раз и есть тот социальный институт, который обеспечивает хронос и топос бескорыстного эстетического восприятия. И чем ближе к сегодняшнему дню, тем старательнее выстраивается среда восприятия вокруг художественного произведения. Не случайно рано или поздно в современном художественном мире случается такой своеобразный перекос, как инвайронмент: главным вообще становится не художественное произведение как таковое, а окружающая среда его обитания. Слишком важно, что «вокруг», что создает настроение зрителя.