Эту особенность движения сферы эстетического вширь (от произведения к пространству его восприятия) интересно проинтерпретировал Вальтер Беньямин. По его мнению, качественное расширение сферы эстетического также связано с переходом художественного произведения в новый контекст становления западноевропейской цивилизации. Пока художественное произведение носит культовый характер, на первом плане находится сам факт его существования, наличия, а не восприятия. Статуя, к примеру, может находиться в нише храма, почти недоступная взгляду зрителя, которому гораздо важнее просто знать о ее существовании, нежели видеть ее. В ситуации разрыва с культом и нарастания самостоятельности эстетического начала гораздо важнее оказываются экспозиционные характеристики произведения. Теперь оно должно быть хорошо выставлено, показано. Отсюда и повышенный интерес к пространству-времени просмотра и одновременно расширение сферы действия самодостаточного эстетического.
Есть еще один несколько неожиданный аспект своеволия эстетического, конституированный Кантом и схваченный в несколько видоизмененной форме Хабермасом. По поводу известных пассажей Канта о природной природе Гения[9] Хабермас замечает: «Если отделить понятие гения от его романтических истоков, то мы можем в вольном изложении так передать эту мысль: одаренный художник способен аутентично выразить тот опыт, который он получает в сосредоточенном общении с децентрированной субъективностью, освобожденной от необходимости познания и деятельности». Вот что важно: в результате освобождения от познания и деятельности субъективность неизбежно принимает децентрированную форму. Теперь сравним эту позицию с характеристиками «главного героя» современного и постсовременного общества. Децентрированный субъект – альфа и омега этих характеристик. Как видим, этот герой заброшен в современный философский дискурс из эстетики Канта. Но этого мало. Источник, природа децентрации – своевольно эстетического происхождения.
Сознательно строящееся социальное еще по одной достаточно веской причине обладает эстетическими характеристиками. Дело в том, что период целенаправленной организации новоевропейским человеком пространства своей социальной жизни не случайно совпадает с обнаруженным и исследованным М. Фуко феноменом создания репрезентационной формы властных отношений. Когда монархический режим в Европе[10] демонстрирует свою предельность, а фигура монарха уходит на периферию политической жизни и впоследствии совсем исчезает, социум структурирует себя по иному принципу – по принципу прозрачности. Власть перестает быть символически-телесной и становится в полном смысле слова представительной. Многочисленные представители власти «на местах», проникающие своим взором во все сферы и поры общества, делают его совершенно прозрачным, видимым во всех направлениях. Возникает социальная оптика. Она возможна за счет дистанций, которые тщательно выдерживаются между разными социальными структурами. Таким образом, появляется взаимная оборачиваемость: структура создает дистанцию, а дистанция – структуру. Возникает довольно жесткая социальная конструкция, которая затем и определяет характер западноевропейского социума практически на всю эпоху модерна. Четкая определенность социальных структур и их дистанцированность друг от друга порождают логику миметизма в функционировании общества, но миметизм считается сущностным признаком искусства, т.е. феномена, концентрирующего в себе эстетическое начало.
В той или иной мере логика миметизма и раньше просматривалась в развитии общественных отношений. Тот же Фуко в работе «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы» говорит о том, что дорепрезентативные формы власти предполагали момент миметизма. Например, казнь должна была всегда выступать в роли театрализованного зрелища. Она необходимо предполагала зрителя. Кроме того, принцип отражения работает во взаимоотношении преступления и наказания: характер наказания определяется характером преступления, к примеру, вору отрубают руку, богохульствовавшему или поносившему власть вырывают язык. Взаимная отражательность превращает социальные структуры в игру бесконечных взаимных отражений. За счет этого социум постоянно оглядывается на самого себя, видит себя со стороны, выстраивая порядок из хаоса.
С развитием репрезентативных форм общественных отношений момент миметизма в обществе нарастает. Все отражается во всем. Так общество становится прозрачнее и понятнее и для своих рядовых членов, и для властвующей элиты. Не случайно от искусства в этом обществе требуется в первую очередь то же самое: быть отражением действительности, как можно лучше постигать и передавать ее тайны в форме художественного образа. Искусство становится в ряд феноменов, описываемых теорией отражения. Это говорит о том, что само искусство обладает природой общественного отношения и разделяет судьбу и специфику его господствующей формы. Действительно, миметическая способность искусства далеко не всегда мыслилась как самая главная. Мы уже рассуждали о том, что миметичность проблематична для античности, неприемлема для Средневековья, не акцентируется в современных теориях искусства и активно утверждается только эстетикой и художественной практикой Нового времени. Все это говорит о том, что миметичность сначала возникает как принцип устройства социума, будучи обусловлена во многом именно характером существующих общественных, прежде всего, властных отношений. Лишь затем миметичность становится законом жизни самого искусства в обществе. Вспомним для сравнения, что и античная, и средневековая традиция анализа искусства на первое место выдвигает отнюдь не миметическую, а онтологическую миссию искусства. Иначе говоря, сначала миметичность должна стать сущностной характеристикой социума как такового, и уж потом – законом развития искусства.
Итак, социальные структуры буржуазного общества воспринимаются как воплощенный, овеществленный человеческий разум. Рождение социальности рождает «своеволие эстетического». Коль скоро оно стало самостоятельным, возникает вопрос о конкретных способах и механизмах его обратного влияния на породившую его сферу.
Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется покинуть пределы логики становящегося модерна и перебраться в пределы логики его завершения. В новоевропейском социальном пространстве любая форма деятельности как культурная форма приобретает статус социального института или некоторого сообщества, нередко ризомного характера. Самые разные сообщества, начиная от почти средневековых братств и гильдий и заканчивая современными союзами писателей, композиторов и т.п., создают некоторый особый пласт социальной структуры общества. В то время как художественное произведение в эпоху его технической воспроизводимости теряет свою уникальность и ауру, социальные сообщества, напротив, создают свой этикет и имидж и всячески стремятся приобрести свою эстетическую ауру. На уровне сообществ эстетическое начало буквально достраивает общественное до статуса бытия. Эстетика придает сообществу качество некоторой завершенности, определенности и целостности, выступает своеобразной гарантией его состоятельности и человеческой и общественной значимости. В современном мире складывается культурное состояние, эстетизированное по своему содержанию, форме и характеру функционирования.
Приложение 2. Социально-эстетическая онтология общества постмодерна. Эстетизация и глобализация
Общество постмодерна, а особенно процессы глобализации, набирающие силу примерно с восьмидесятых годов двадцатого века, формируют социальность совершенно иного качества, нежели в обществе классического модерна. Достаточно сказать, что за названием «глобализация» стоит радикальный поворот современной истории, настолько значимый по своим социальным эффектам, что можно говорить о сущностном изменении места человека в мире. Крайней формой выражения этого изменения может выступать формулировка смерти человека. И дело не только в ограничении и снижении эвристических возможностей понятия «человек». Вечно становящаяся природа и сущность человека меняются, а иногда, кажется, и разрушаются, так стремительно и основательно, что можно ставить вопрос о том, человек ли это вообще[11] и в какой мере в условиях глобализации можно остаться человеком. Тем более сложно решить, в какой мере можно развиваться и в качестве человека в этом мире Быть.
Поскольку процесс глобализации продолжается, все его социальные и культурные последствия еще не могут быть полностью и адекватно оценены. Но вот что ясно уже сейчас: социальный процесс, в котором довольно большое количество людей все еще ощущало себя субъектами если не исторического действия, то хотя бы собственной жизни, заменился процессом, в котором абсолютное большинство современников влекомо общественными силами, слепыми до такой степени, что можно говорить об их своеобразной «естественности». С. Жижек использует для обозначения этой «новой естественности» лакановское различие между реальностью и реальным: «реальность – это социальная реальность людей, вовлеченных во взаимодействие и в производственные процессы, в то время как реальное – неумолимая абстрактная призрачная логика капитала, определяющая то, что происходит в социальной реальности. Этот разрыв ощутим, например, когда международные финансовые эксперты оценивают экономическую ситуацию в стране как хорошую и стабильную, даже если большая часть страны живет хуже, чем раньше. Реальность не имеет значения, важна лишь ситуация с капиталом…»[12]. Таким образом, на наших глазах сложилось положение, в котором движение мирового капитала, финансов и ценных бумаг приобрело характер хотя и реального, но метафизического, причем, как говорит Жижек, фантазматического феномена.