Г. А. Шенгели, характеризуя пушкинский свободный стих, говорит: «Прежде всего мы видим, что все строки являются женскими. Затем мы замечаем, что все строки приблизительно равной длины, кроме того, почти каждая строка является самостоятельным предложением или ясно обособленной частью предложения – иначе говоря, после каждой строчки возникает вполне естественный смысловой перерыв, «синтаксическая пауза». Этого одного было достаточно, чтобы речь стала организованной» (с. 98).
Итак, при выборе принципа перевода индийской шлоки возникают две возможности: или выбрать какой-нибудь существующий в русской поэтике размер и приспособлять перевод к такой более или менее произвольно выбранной форме, или обратиться к «вольному стиху».
Втискивание в тот или иной размер философского содержания подлинника, язык которого утонченно разработан в передаче малейших оттенков мысли, ведет, конечно, к насильственным оборотам ради сохранения близости к тексту и к неизбежному уплощению, если не к прямому искажению смысла.
Старые переводчики выбирали этот путь. Но по существу он не достигает цели, так как единственное его оправдание – стремление создать художественное впечатление, аналогичное впечатлению, производимому подлинником, именно вследствие произведенного насилия не достигается. Всякая «отсебятина» улавливается достаточно натренированным ухом, подобно тому, как достаточно натренированный глаз улавливает записи реставратором тех или иных мест картины, произведения великого мастера. Перевод получается в лучшем случае «скучный» по форме, а по содержанию неточный. И с этой точки зрения совершенно правы исследователи, относящиеся с предубеждением к мерным переводам таких произведений, как Гита (такого мнения придерживался, например, академик Щербатской – устное его высказывание).
В Европе, равно как и в дореволюционной России, очень мало обращали внимания на искусство перевода. Работа переводчика считалась, так сказать, «второразрядной», и здесь царила по существу чистая «кустарщина».
Нельзя сказать, чтобы у нас в дореволюционное время не было хороших переводов и хороших переводчиков. Достаточно упомянуть имена Гнедича, Жуковского, Фета, Дружинина, Ф. Зелинского, И. Анненского. Но все они работали «на свой страх и риск».
В период символистов на художественный перевод стали обращать больше внимания, и тогда началась разработка общих принципов такого перевода.
Только в послереволюционный период возможно было поставить задачу широкого и систематического обогащения русской литературы переводами художественных сокровищниц всех времен и народов, в частности переводами с восточных языков.
Это создало и необходимость разработки теории художественного перевода. Федоров замечает: «Переводчику научных текстов изредка... приходится разрешать те же задачи, какие встречаются перед переводчиком-»беллетристом» (с. 82). Замечание это нельзя отнести к переводчикам древних эпосов, когда перед переводчиком почти в одинаковой мере ставится требование и научности, и художественности перевода.
Еще французские теоретики эпохи классицизма ставили вопрос, что правильней: переводить поэтическое произведение стихами или прозой. Во французской литературе вопрос разрешался скорее во втором смысле: французы особенно часто переводят поэтические произведения прозой. Это же делали многие переводчики в других европейских странах.
Помимо стремления к точности передачи смысла подлинника, прозаический перевод оправдывается еще и трудностями адекватной передачи ритма. Мармонтель находит, что прозаический перевод может передать все достоинства подлинника, за исключением ритма. Но сторонники ритмического перевода справедливо указывают, что мерная речь отличается от прозы не только ритмической формой, но и своеобразным смысловым тоном, приемами поэтической образности, применением метафор и особым своеобразным характером языка.
Делиль в предисловии к переводу «Георгик» замечает, что «точность прозаического перевода стиха очень не точна». Один только ритм не решает вопроса, как наглядно показал А. Белый в ряде своих произведений последних лет, начиная с «Возвращения на родину». Ритмическая форма не превратила его прозы в поэмы (ср., например, «Москва под ударом»). С другой стороны, мыслимы и «стихотворения в прозе» (ср. Тургенева, некоторые места произведений Гоголя).
Совершенно правильно указывает Федоров, что если даже допустить, что прозаический перевод точно передает значение слов и степень их стилистической силы, то все же «точность» такого перевода остается «неточной», ибо прозаический перевод неизбежно нарушает привычные для стиха смысловые пропорции так, что меняется роль значений слов, даже если смысловое значение и сохраняется.
«Стихи, переведенные прозой, – пишет Федоров, – есть нечто, несколько напоминающее концертное выполнение оперы или, вернее, пьесу, разыгранную без декораций, без театральных костюмов».
Прозаический перевод стихов производит впечатление неестественности, замечает А. де-Виньи. Федоров цитирует его слова: «Проза, когда в ней переводят эпические места, представляет важный недостаток». Как правильно отмечает Федоров, в русской литературе издавна установилась традиция переводить стихи стихами. Но возникает немаловажный вопрос, каким размером переводить стихи, созданные на другом языке.
Систему стихосложения можно разбить по трем основным категориям:
1. Стих строится на основании чередования ударений в известном порядке (этого требуют языки русский, английский, немецкий).
2. Стих строится на основании чередования слогов, ударение же играет второстепенную роль (например, языки польский, французский и др.). Особенности этого стихосложения, хотя и не вполне совпадают с особенностями русского стихосложения, но все же имеют с ним много общих черт.
3. Стих строится на основании чередования кратких и долгих слогов (например, латинский, греческий языки). Эпическое санскритское стихосложение нужно отнести к этой группе.
Немецкая поэзия XIX в. выработала особую форму «свободного стиха», который «не заключает в себе признаков в какой-либо отчетливой формально-метрической организации... Попытки определить формально-фонетическую основу этой системы стиха... всегда, в сущности, имели характер некоторой натяжки. Подлинный ритм свободных стихов обусловлен синтаксисом, организующую же роль в этой поэтической форме играет то обстоятельство, что стих здесь как бы подразумевается, не получая, однако, сколько-нибудь отчетливого формально-звукового осуществления, но это не мешает речи тем не менее строиться здесь, как в стихе» (Федоров, с. 93).
Русская литература далеко не сразу овладела этой формой, непривычной для поэзии XIX в., и только к началу XX в. после работ символистов (ср., например, Блока «Вольные мысли», Маяковского и др.) «свободный стих» стал привычным для русского читателя.
При выборе формы перевода необходимо считаться с формой оригинала и подобрать нечто адекватное. Произвол здесь неуместен. Так, греческие и латинские стихи нельзя в точности передать ни одним из современных европейских стихосложений, ибо принцип античного стихосложения основан на чередовании долгих и кратких слогов вне зависимости от ударения. В санскритских словах мы воспринимаем ударение там, где его в действительности нет, так как долготу слога наше ухо смешивает с его ударностью. Не случайно, что и до сих пор ударения в санскритских словах ставятся «условно», по принципу латинских ударений. Значит, передача санскритского стиха русским может быть только условной.
Большие сдвиги, произведенные в русском стихосложении Блоком, Маяковским, Белым, облегчают возможность передачи характера санскритской шлоки русским вольным стихом. Ланге, переводя отдельные места из Махабхараты на польский, отмечает трудности передачи даже таких эпизодов, как «Наль» и «Супружеская верность» (Савитри). Он не строго придерживается количества слогов подлинника, передавая шлоку 17-слоговой строкой, и вводит не существующий в подлиннике принцип рифмы.
Мне известно существование трех ритмических переводов Гиты на немецкий язык: Пейпера (1834), сделанный ямбами, которые Лоринзер называет «сомнительными», и Лоринзера (1869); этот перевод сделан хореем с цезурой на 8-м слоге; нужно сказать, он не блещет поэтическими красотами и никак не передает впечатления музыки оригинала. Ближе всего передает художественное впечатление перевод Шрадера.
Гораздо более широко разрешил задачу Э. Арнольд, правильно положивший в основу перевода принцип «вольного стиха». Несмотря на то, что Арнольд очень крупный знаток санскрита и поэт, владеющий активно санскритским стихом, он вводит некоторые моменты, с которыми нелегко согласиться, так, например, он постоянно нарушает принцип смысловой целостности шлок и делает смысловые паузы на середине строки, что при любых условиях считается неудачным приемом. Кроме того, Арнольд не соблюдает принципа деления на шлоки, что сильно нарушает художественное впечатление, не говоря уже о том, что такое нарушение строгой последовательности передачи изложения оригинала всегда создает возможность вольного или невольного отхода от мысли подлинника, а это далеко не безразлично не только для специалистов, но и для широкого круга читателей, на который рассчитан такой перевод. Тем не менее Эджертон помещает перевод Арнольда наряду со своим прозаическим. Весьма сомнительным и прямо-таки вредным мне кажется принцип введения рифмы, как это делает Арнольд, так как такой прием, как правило, резко снижает точность перевода.