Традиционное выделение двух видов функционирования драматического текста приводит исследователей к различению двух основных способов перевода драмы – литературного и сценического. Перевод, выполняемый для книжного издания, обязывает переводчика воссоздать полноценный литературный артефакт, сообразуясь с требованиями, предъявляемыми к переводу любого художественного произведения: верности, адекватности, сохранению эстетической ценности, функциональной эквивалентности. Неверным, однако, было бы понимание существа перевода драмы как создание нового литературного артефакта – и только. В этом случае была бы велика вероятность того, что переводчик оригинальное многофункциональное произведение превратит в книжную драму (Lesedrama). Из требований функциональной эквивалентности и верности оригиналу – этических по своей сущности – следует необходимость восстановления текста на иной языковой основе таким образом, чтобы переводная драма могла функционировать в новом культурном пространстве аналогичным способом, что и оригинал в своем контексте культуры. Исключая жанровую разновидность книжной драмы, можно утверждать, что любой драматический текст пишется с учитыванием его возможного участия в сценической постановке. Знание и понимание театрального искусства неизменно оказывают влияние на создание драмы (так называемое «косвенное участие театра»), закладывая в драматический текст особые интенции, неприсущие эпическим и лирическим произведениям. Интенциональность драмы основывается на имплицитном характере конструкции текста, которая в нем должна быть только обозначена, но не названа, а также в обеспечении автором возможности перевода содержания текста из графической формы в акустико-визуальную. Невнимание переводчика к интенциональной структуре драмы может привести к разрушению целостности произведения, к искажению его сущности. Таким образом становится очевидным, что учитывание переводчиком возможности инсценации переводимой им драмы необходимо с точки зрения онтологии текста.
Рассмотрение драматического текста как одной из разновидностей речевого сообщения помогает точнее определить разницу между литературным и сценическим переводами. Природа драматического текста выражается в выделении апеллятивной функции языка (из шести языковых функций, выполняемых каждым речевым сообщением – коммуникативной, эмотивной, апеллятивной, фатической, метаязыковой и поэтической). В литературном переводе драмы, сильнее чем в сценическом, проявляется поэтическая функция. Это происходит по причине ориентации переводчика на книжное издание, а следовательно осознания того, что текст станет единственым посредником в передачи смысла оригинала иноязычному читателю. Поэтическая функция сценического перевода драмы не столь эксплицитна, поскольку она реализуется в созвучии с другими слагаемыми постановки.
О сценическом переводе драмы в данной работе говорилось только в рамках обзора общих вопросов перевода драматического текста. Это объясняется следующим образом. Мы видели, что в результате «прямого участия театра» в процессе подготовки спектакля драматический текст всегда претерпевает изменения (ведущую роль здесь играет концепция режиссера). Работая над нашим переводом пьесы М. Кундеры «Якуб и его господин», мы не сотрудничали с театральными деятелями, следовательно представленный в работе текст комедии является ее литературным переводом.
В основе перевода пьесы, приведенного в пятом разделе настоящего исследования, лежит интерпретация произведения М. Кундеры только с точки зрения переводчика. Основой для интерпретации комедии «Якуб и его господин», в свою очередь, стал тот факт, что пьеса является вариацией на роман Д. Дидро «Жак-фаталист и его хозяин». Роман и комедия при сходном тематическом материале отличаются его воплощением (эпическая и драматическая формы). Основной идеей комедии «Якуб и его господин» стала ницшевская идея «вечного возвращения», которая, как было показано, определила структуру и жанровые особенности произведения, а также проявление в нем основных литературных категорий (авторского субъекта, хронотопа).
Формулирование общей концепции произведения является важным, поскольку именно на ее основе далее осуществляется выбор каждой единицы перевода (согласно логике герменевтического круга переводческой деятельности). Так, наша интерпретация пьесы Кундеры как художественного воплощения идеи «вечного возвращения» привела к необходимости проследить повторяемость реплик персонажей на протяжении всех трех действий пьесы (что было описано в рамках комментария конкретных особенностей переведенного нами текста). Дословное во многих случаях повторение действующими лицами однажды сказанного при иллокутивном характере речи на сцене открывает дополнительные возможности транспозиции «текста пьесы» в «текст представления».
Доказательством неотъемлемой ориентации на устную форму реализации драматического диалога в процессе перевода драмы является также факт субститутивного перевода реплик на основании воспроизведения их мелодии и ритма. Именно на чувствовании музыкальности отдельных реплик и на общем чувстве языка основан творческий потенциал переводчика.
Таким образом, положение о необходимости для переводчика в процессе работы иметь ввиду возможность сценической реализации драматического текста, сформулированное нами на основании изучения теоретической литературы, получило свое подтверждение, уточнение и реализацию на практике – при осуществлении нами перевода пьесы М. Кундеры «Якуб и его господин».
8. Resumé
Výklad mnohotvárných problémů, které se týkají překladatelské činnosti, se stal cílem magisterské diplomové práce, jejíž tématem je Překlad dramatického textu v teorii a praxi (na podkladě vlastního překladu hry Milana Kundery Jakub a jeho pán). Na základě zkoumání teoretických studií, týkajících se příslušného problému, a vlastní překladatelské praxe se autorka snažila formulovat pojetí překladu dramatického textu. Ta část práce, která je věnována rozboru teoretické reflexe překládání dramatu obsahuje dva oddíly: systematizaci dat uskutečněných v dřívějších výzkumech (2. oddíl práce) a definici hlavních zvláštností překladu dramatu na základě zvláštností jeho geneze (3. oddíl práce). Teoretické pojednání o ontologických rozdílech mezi dramatickým a epickým literárním druhem splývá s jeho simultánní aplikací na text Kunderovy hry Jakub a jeho pán (1971) a Diderotova románu Jakub fatalista a jeho pán (Jacques le fataliste et son maître, 1771 - 1773). Ve 4. oddílu této práce, v němž byl uskutečněn pokus o interpretaci Kunderovy hry, předcházející samotný překlad. Jeho text uvádíme v 5. oddílu naší práce. Další část zkoumání obsahuje komentář konkrétních problémů, které nám vyvstaly během překladatelského procesu (6. oddíl).
Existuje mnoho studií, ve kterých se pojednává o různorodých problémech překladu dramatických textů. Ve druhém oddílu jsme podnikli systematizaci dat existujících výzkumů; uspořádání studií v souladu s jejich přístupy ke zkoumání překladatelských otázek nám umožnilo následující formulování hlavních zvláštností překladu dramatického textu z obecného teoretického hlediska. Ladislav Šimon nabídl klasifikaci teoretických prácí, týkajících se literárního překladu děl, kterou založil na rozlišení „základního“ a „aplikovaného výzkumu“. V souladu s touto zásadou se rozlišují studie, ve kterých se otázky překladu zkoumají, aniž by byly aplikovány na konkrétní text, a výzkumy, jež jsou zaměřeny na pozorování překladu určitého literárního díla. Zjišťujeme, že „základní“ výzkum překladu dramatického textu je koncipován na dvou zvláštnostech tohoto literárního druhu – na jeho dialogické podstatě a na specifickém vztahu ke skutečnosti, který je zprostředkován jiným druhem umění, a sice divadlem. Problémy překladu dramatu se zkoumají hlavně v rámci teorie literární komunikace a sémiotiky, a proto se důraz klade na otázky recepce dramatického textu. Do skupiny „základních“ výzkumů spadají práce J. Ferenčíka, O. Kovačičové, J. Levého, M. Lukeše, A. Morávkové aj.
V oblasti „aplikovaného“ výzkumu existují studie, jejichž cílem je:
a) zobecnění výsledků praktické překladatelské činnosti a vytvoření teoretických předpokladů pro další úspěšné překládání. Ladislav Šimon nazývá tuto oblast zkoumání jako „praxeologií“ překladu, ale dál se jejím vysvětlením již nezabývá. Ve snaze přesněji definovat „praxeologii“ v naší práci objasnujeme, čím se zabývá lingvistická teorie překladu na základě srovnávacího vícevrstevného zkoumání jazyků a obecných logických sémantických struktur (studie ruských teoretiků A. V. Fedorova, V. N. Komissarova, J. I. Reckera). Praxeólogické zásady teorie překládání dramatu se začaly formulovat v literární a divadelní kritice z počátku 20. století (J. Vymětal, V. Tille, O. Fischer). Podrobně a systematicky jsou další poznatky vyloženy v práci Umění překladu J. Levého. Jedná se o principy mluvnosti, srozumitelnosti a libozvučnosti dramatického dialogu, jenž je určen k jevištní realizaci. Z pojmenovaných zásad vyplývají rady překladatelům, aby počítali s dechovou a hlasovou kapacitou herců, se schopnostmi sluchového vnímání diváků, a proto je nezbytné, aby se vyhýbali těžko vyslovitelným seskupením souhlásek či jednoslabičných slov, složitým větným konstrukcím atd.